Questi racconti hanno tutti in comune la dimensione geografica del luogo raccolto e appartato, e una certa aria stralunata, surreale, propensa agli equivoci dell’essere. I posti che danno il titolo a ogni testo sono appunto reali, come lo sono molti dettagli, ma non mancano infrazioni alla cosiddetta realtà, favorevoli all’invenzione letteraria. Ogni riferimento a fatti e persone… può essere quindi voluto o casuale, inattendibile o fedele, ma comunque innocente, Vostro Onore.
“La struttura che li avrebbe ospitati si trovava in un quartiere monotono di case basse e dai colori smorti, disposte a reticolo, ma che i nomi delle strade, tutti dedicati a grandi pittori del passato, da Leonardo da Vinci a Modigliani, sembravano voler riscattare dal grigiore imperante, testimoniando se non altro l’ottimismo e la fantasia della toponomastica comunale. Come rimedio all’afa, alcuni abitanti avevano portato le sedie fuori e conversavano sotto la luce dei lampioni. Raggiunto l’appartamento, i due ragazzi furono accolti dal proprietario, un uomo sui quarant’anni, scattante, con gli occhiali, dai modi cortesi ma con qualcosa di sottilmente inquietante, come un impiegato del catasto che nasconde dei segreti.”
Per quanto abbia scritto tanto come recensore, narratore, giornalista sportivo, per i lettori Gianni Montieri è innanzitutto un poeta, e questo non è secondario rispetto al suo ultimo libro in prosa, Non era un mostro strano (66thand2nd 2025). Voglio dire che quel grande privilegio emotivo e conoscitivo del linguaggio poetico, e cioè l’analogia, il saltar di palo in frasca, il metter tutto (ma non è mai tutto) nel calderone del testo, rispetto al quale un narratore dovrà invece fare qualche rinuncia o difficilmente la sua storia sarà una storia (ci avevo ragionato in questo lungo articolo, a proposito dei poeti che passano al romanzo), qui viene per così dire recuperato grazie al protagonista del libro, e cioè il treno, e al suo immediato corollario, ovviamente il viaggio, che non è soltanto un filo teso da luogo a luogo (lungo l’Italia ma non solo), ma anche da tempo a tempo, di età in età, una vita sul treno (il viaggio insomma come figura narrativa del pensiero analogico, ed è in fondo l’uovo di Colombo, trattandosi poi anche lì di viaggio, pure se accanto allo scorrere di un paesaggio decisamente più monotono). Il sentimento prevalente di questo libro è la gioia anonima di calarsi nei luoghi e nelle vite degli altri, talvolta stabilendo un contatto, uno scambio, più spesso no, per mancanza di tempo, e ancor di più per l’appagamento gratuito di essere già parte di quel mondo, soltanto per averlo sfiorato (“…e poi penso che anche questa volta non saprò nulla di Locate Triulzi, ma poi ragiono meglio e riformulo, forse so quanto basta di Locate Triulzi, ho conosciuto Adele”, p. 50; “Vorresti fare qualche domanda alla signora, ma poi preferisci lasciarla andare, ne segui solo la schiena che si affretta oltra la stazione, pare inoltrarsi nel bosco fino a sparire. Pare si incammini dentro una fiaba dei fratelli Grimm”, p. 118). La dimensione fiabesca è data proprio dalla suggestione di luoghi incantati dal non poterne sapere di più, evocati sulla falsariga di un fonosimbolismo che indora perfino nomi improbabili come Stellata-Ficarolo, Magnacavallo e Schinevoglia (“Tranne i due capolinea non conosco nessuno dei luoghi dove stanno le fermate intermedie ma so come suonano le loro vocali e le loro consonanti, a modo mio ci sono stato”, p. 23), e che ricorda i sogni di viaggio del narratore della Recherche (Volume I, sezione Noms de pays: le nom) o il “cartello sballato” del Treno per Kukuwok di Max Manfredi. Nondimeno, accanto al movimento è valorizzato il pathos delle soste (quattordici capitoletti intitolati Sala d’attesa scandiscono romanticamente il libro, nel loro collocarsi prima e dopo gli eventi), accompagnate dal rito del caffè al bar (che in quanto rito non può essere turbato da valutazioni sulla probabile terribilità di molte di quelle preparazioni, e Montieri, napoletano trapiantato da decenni al Nord, questo ormai lo sa). C’è poi molto di sofferto e infantile in una sorta di volere trattenere tutto senza potere, contraddizione del viaggiatore, che sa bene che la vita passa veloce accanto al finestrino, ma sa pure come dimenticarselo quando ne ha bisogno (“Qualcosa della stazione, di ogni stazione è destinata a proseguire il viaggio con te”, p. 13). Anche perché passando dalla stazione abolita di Sant’Ilario (quella di Bocca di rosa, naturalmente) si vede ancora la scritta sul fabbricato, il nome che ha resistito al destino delle cose, e già De André l’aveva riattualizzata nel 1967, quando era ormai dismessa da otto anni (“…in quei versi la piccola stazione è fermata per sempre e non può essere soppressa mai”, p. 64): struggente precarietà del mondo, permanenza delle parole e della letteratura, in un capitolo (Nel paesino di Sant’Ilario, appunto) che è anche una dichiarazione di poetica, un impegno a nominare per non lasciare completamente andare. Più facile e più difficile al tempo stesso quando la scomparsa si è aperta nella Storia con un boato improvviso, e così i viaggi del passeggero attraversano anche i luoghi dei traumi collettivi (come la stazione di Bologna del 2 agosto 1980, o la stazione di Atocha a Madrid dell’11 marzo 2004). Non cambia la funzione di cui il treno si fa a questo punto e in questo libro metafora: filo che ricuce gli strappi della memoria, spazio di riconoscimento dell’altro (come suggerito in un’analogia con il calcio e con il tifo, dai viaggi da ragazzino sotto il segno di Maradona alle partite viste al pc e condivise con altri passeggeri), e perfino freccia che ci indirizza, alla fine dei binari, verso un deposito di “tutte le cose che abbiamo amato” (p. 48, lo dice Adele, l’anziana passeggera che scenderà a Locate Triulzi). Si apre così uno spazio di utopia, di sogno, dove il viaggio va oltre il viaggio, e il brillio del treno acquista qualcosa di residuale di antiche speranze metafisiche, mai del tutto dismesse, ma sempre più coincidenti con un’euforia della memoria e della fantasia che rendono questo un libro gioioso, e non ce ne sono poi tanti, un libro che affida al treno i nostri bagagli invisibili affinché nessuno di essi vada perduto.
(solo per dire in conclusione che esiste anche una dimensione paradossale del treno e delle stazioni, e cioè il treno sopra le isole per quanto grandi, e che da siciliano conosco la malinconia del tabellone che ha sempre le stesse tratte regionali più poche altre ormai improponibili, malinconia rinforzata dall’essere tornato dopo tanti anni passati in Toscana e poi in Lombardia, in mezzo quindi al reticolo ferroviario e a lungo felice di spostarmi in treno, e rispetto a questo mio rimpianto Non era un mostro strano è stato anche in qualche modo una forma di risarcimento.)
Questi racconti hanno tutti in comune la dimensione geografica del luogo raccolto e appartato, e una certa aria stralunata, surreale, propensa agli equivoci dell’essere. I posti che danno il titolo a ogni testo sono appunto reali, come lo sono molti dettagli, ma non mancano infrazioni alla cosiddetta realtà, favorevoli all’invenzione letteraria. Ogni riferimento a fatti e persone… può essere quindi voluto o casuale, inattendibile o fedele, ma comunque innocente, Vostro Onore.
“Un giovane alto e dinoccolato, con una portentosa capigliatura nera e caprina, percorreva a bordo di una Fiat 600 piuttosto scassata i tornanti che lo avrebbero portato al paese in cima. Costeggiava così vecchi abbeveratoi, e frazioni di poche case in croce tutte di pietra e abbellite da fiori. Alcuni ingressi erano evidenziati da una coppia di leoni in gesso messi a custodire chissà quali ricchezze o segreti familiari. Le montagne tutto intorno sembravano nel frattempo svanire nell’aria umida, quando il giovane pieno di entusiasmo entrò finalmente dentro il paese, che era sovrastato da un castello compatto e grandioso.”
Questi racconti hanno tutti in comune la dimensione geografica del luogo raccolto e appartato, e una certa aria stralunata, surreale, propensa agli equivoci dell’essere. I posti che danno il titolo a ogni testo sono appunto reali, come lo sono molti dettagli, ma non mancano infrazioni alla cosiddetta realtà, favorevoli all’invenzione letteraria. Ogni riferimento a fatti e persone… può essere quindi voluto o casuale, inattendibile o fedele, ma comunque innocente, Vostro Onore.
“Quel pomeriggio passò da una stanza all’altra, da un test diagnostico all’altro, esami cognitivi e motori, encefalogramma, risonanza magnetica, perfino il colloquio con una psicoterapeuta che lo fece sentire, come sempre si dice, capito. Nel frattempo fuori incominciava il buio, e lo prese quel solito sgomento sottile che da anni alla stessa ora insorgeva in lui dal nulla, per poi andarsene senza farsi comprendere. All’ora di cena raggiunse lo spazio della mensa attraversando un corridoio dai vetri colorati. Il cibo non gli sembrò da ospedale, e questo lo rallegrò. Sedette al tavolo con una coppia, marito e moglie, che per festeggiare l’anniversario avevano deciso di ricoverarsi insieme per un fine settimana. “È il nostro regalo”, aveva detto la moglie sorridendo e addentando una polpetta al sugo.”
Il mondo guardato bene può talvolta sembrare un gran caos, un guazzabuglio di cui si fatica a trovare la chiave, e i discorsi che provano a interpretarlo seguono spesso un copione già pronto, suonano vuoti, retorici, al limite assurdi. Su questo terreno di consapevole sbigottimento si muove in buona parte Storie di un secolo ulteriore di Andrea Inglese (DeriveApprodi 2024), libro pregevole di racconti brevi il cui effetto umoristico tanto deve all’esagerazione di quei tratti già irragionevoli contenuti nel frasario pubblico e nelle convenzioni più solide. In tal senso, Inglese prolunga una traiettoria che parte dal flaubertiano Dictionnaire des idées reçues, non sembra però indulgere a un’euforia dell’assurdo à la Ionesco (una residuale ironica speranza di senso la si riserva perfino al classico facondo avventore da bar, come in «Storia con Luigi Rinaldo», le cui mormorazioni risultano ancora puntualmente perspiscue, ma “spaventoso e oscuro” il loro intrico come se in quello ci fosse appunto “la chiave per capire un mondo”, pp. 17-18, e noi inadeguati a coglierla), perviene piuttosto a forme di straniamento à la Cortázar dove la nostra stessa presenza essenziale nel mondo, se guardata con attonita lucidità, si mostra come “una maestosa sceneggiata terrestre” («Storia del teatro di vita», p. 11). Il tutto avviene nei modi specifici di un autore che anche nella prosa trascina qualcosa del suo fare poetico (soprattutto nell’ostentazione dell’accumulo) nonché di una certa attitudine anti-patetica (si veda l’insistita parodia del finale di Tasmania, romanzo di Paolo Giordano) che dalla specola delle scritture sperimentali riconosce il sentimentalismo di successo come la spia lampante della più colpevole e corriva bêtise. Certo è che di tutto si fa un gran parlare, e allora fa anche bene il piccolo Anarmando a prendersi i suoi spazi interminabili nella notte di Natale sulla questione per lui cruciale manga giapponesi vs manhwa coreani («Storia del discorso ininterrotto», iperbole vendicativa dell’infanzia silenziata ma interpellata a comando e durante le feste comandate: “Ogni tentativo di qualche membro della famiglia di allontanarsi anzitempo o d’interromperlo scatenava in lui urla bestiali e convulsioni terrificanti”, p. 40), se poi non va meglio quando a prendere la parola sono gli adulti più o meno deputati a farlo. Cos’altro è la riformulazione del classico racconto horror con zombie («Storia con i brutti») se non la trasfigurazione del chiacchiericcio sociale (“Ma ha fatto capire che avevamo altre cose nella vita da fare, che non ascoltare i loro balbettamenti astrusi”, p. 45) che se non tenuto a bada può finire per divorarci, “[p]roprio da copione”, come discorsi già morti che ancora camminano. E in un racconto che sembra fare un po’ da perno a tutto il libro («Storia delle frasi fatte»), una non meglio precisata agenzia delle parole o mutua del linguaggio si incarica di fornire i discorsi da fare all’umanità intera (“Sono otto miliardi di bocche da riempire. Anche perché, li conosco, è tipico degli esseri umani, avranno voglia di parlare, è come un istinto innato”, p. 76), frasi non autentiche ma funzionali, idées reçues che mandano avanti il mondo e ci permettono di fronteggiare il privato spaventoso (“Certo, capisco bene, è per loro in fondo che facciamo tutto questo lavoro, per quei poveretti in famiglia”, p. 78), il silenzio del Che ci faccio qui? che solo una voce caritatevole (“basterebbe un robottino tipo alexa”, p. 78) può riempire al posto nostro. Di nuovo, una surreale esasperazione narrativa ci restituisce qualcosa del fittizio e dell’inautentico che anche permea le nostre vite.
Ma è come se questo libro provasse a illuminare un nesso tra non senso e crudeltà del mondo, in un rapporto di comorbilità se non di causa-effetto tra discorsi che non fanno mai centro e disordinato dilagare della ferocia (e a quel punto in una relazione biunivoca tra opacità ed efferatezza, dove l’una intensifica l’altra). In «Storia con asilo» il linguaggio dell’accoglienza è contaminato da quello di uno sbandierato cinismo che ne svela la quota di ipocrisia (“Arrivano soli come cani, magri come sciacalli, ripugnanti come insetti, e noi li stringiamo tra le braccia”, p. 34) e un possibile risvolto grottesco che vorrebbe smarcarsi dall’accusa di neo-schiavismo (“A casa, alzo raramente le mani nei confronti dei miei «assistenti». Li uso soprattutto come partner sessuali eterodiretti, anche perché, a parte spazzare un po’ per terra e portare su per le scale le borse della spesa, non sanno fare granché con le loro mani”, p. 36). È chiaro che la sincerità convulsa esibita in questo pezzo serve a mostrare piuttosto le crepe del discorso pubblico edificante, e appunto i suoi automatismi che nascondono appena le contraddizioni. D’altronde, come leggiamo in un’altra Storia (“…della perduta umanità”), “[n]on siamo più esseri umani da un bel pezzo, e non c’è niente di cui vergognarsi”, e anzi “[q]uelli che pretendono di essere restati umani, sono dei temibili ipocriti” (p. 53), come se nessun discorso, nessuna storia potesse reggere il peso del dirsi ancora umani rispetto all’orrore che intorno deflagra, e se lo fa è appunto un discorso vuoto, illusorio (e di nuovo il cinismo si propone invece come la voce paradossale della verità). Così continua la serie delle esasperazioni umoristiche dell’esistente, dalla freddezza inumana delle logiche aziendali, per cui una ditta assume soltanto “qualcuno che sappia gestire i flussi emozionali” («Storia con ditta», p. 103); al cinismo da auditel che organizza l’estrazione di una lotteria sulla testa dei bambini moribondi («Storia con lotteria»); fino all’aggressività basica, quotidiana dei rapporti interpersonali, dentro una solerte riunione di condominio che si assume l’incarico di crimini e delitti (“Ormai dobbiamo gestire noi la cosa. Io propongo di portarlo in riva al lago, e chi avrà il coraggio dei propri atti, lo anneghi”, «Storia di un’assemblea condominiale», p. 118). Un altro giocoso confronto con la letteratura di genere avviene in «Storia dell’extraterrestre», e come con gli zombie, gli alieni siamo infine noi nella nostra terrestre varietà (“… ci sono alieni onesti e disonesti, alieni mascalzoni – che pensano solo a colonizzare il nostro pianeta o a distruggerlo – e alieni brava gente”, p. 67). Stavolta non è però la violenza delle chiacchiere che finisce per divorare anche fisicamente, ma violenza fisica lanciata idealmente contro le chiacchiere, tanto più se di apparente prestigio (“Un extraterrestre sanguinario, però, avido di massacri, anche se di fede antisistema, è meglio non coinvolgerlo in piani politici di ampia portata. […] Lo si potrebbe, però, sguinzagliare di tanto in tanto nei consessi accademici o in mezzo alle giurie dei premi letterari”, p. 68). Emerge quindi nel libro la questione degli specialisti della parola: chi ha il diritto-dovere di esprimersi sulla realtà, vantaggiosamente per tutti? In «Storia con esperto», il personaggio che è un esperto di guerra accoglie lo sgomento della platea (“Non è la vostra guerra, ma non vorreste comunque che accada, non sono i vostri morti, ma non vorreste che ve ne facciano giornalmente il conto”, p. 93) e il suo bisogno di risposte (“Lei, però, ha delle chiavi, dite voi. Ci dia le chiavi. Ci permetta di vedere meglio, di vedere oltre”, p. 95; “Caveremo dall’abisso dei cannoneggiamenti reciproci e delle stragi di civili qualche forma di intelligibilità […]?”, p. 96), ma si arrende di fronte alla complessità del mondo (“…più le cose sono spiacevoli più è probabile che siano complicate. È proprio il caso della guerra. E non ci si può far niente. Intendo contro la complicazione”, p. 96), non prima di avere invitato gli astanti a fare altrettanto e a maggior ragione (“Abbiate quindi pazienza. Arrotolate i vostri manifesti. Avvolgete i vostri striscioni. Tornata a casa o al lavoro, dedicandovi a cose che sono alla vostra portata”, p. 96, manifesti e striscioni che sono anche, oggigiorno, status, like e condivisioni sui social, la cui urgenza sembra oscillare tra sentimento di impotenza e pensiero magico-virtuale di poter modificare in qualche modo la realtà concreta in pochi secondi attraverso un piccolo schermo). È questo allora il tormento in gioco: si può ricavare una “qualche forma di intelligibilità” dal violento disordine del reale? Il testo si ingolfa nelle secche del pessimismo, lasciando però trapelare la speranza opposta (lo stesso Inglese è un commentatore molto lucido dell’attualità, e in particolare del genocidio palestinese attualmente in corso). Ma bisogna appunto contrapporsi all’insignificanza del mondo, che oltre le parole ciecamente esiste, “fatto di non notizie, opaco e duro, dove semplicemente le cose accadono nel loro fragore insensato” («Storia di una notizia», p. 106).
Leggendo il libro di Inglese, sono tornato con la mente, per qualche ragione che proverò a dire, a una lettura precedente, i Dialoghi della sedia. Azioni a più voci di Chiara Serani (Anterem 2023, collana “La ricerca letteraria”), opera di grande fascino e mistero, e dal difficile inquadramento, con legami profondi con le arti concettuali visive e performative (finemente esplorati da Lorenzo Mari su “Semicerchio. Rivista di poesia comparata LXX 01/2024”). La successione di brevissimi testi ripropone per lo più la stessa scena drammatica variamente modulata: una donna, che si presenta e dichiara quasi sempre nuda, sta sopra una sedia e compie delle azioni la cui logica ci sfugge. La sedia è alternativamente mia, sua, nostra, loro. Non è del tutto sola sulla scena, si parla di un’altra donna, e appare in un lampo anche una figura maschile, anche lui nudo, e come degradato (“Procede a quattro zampe girando intorno all’impazzata come un cane che si rincorra la coda, la sedia ben salda sulla schiena”, p. 37), comparse o “apparizioni epifaniche” che “poi non si riaffacciano più”, lasciando “il segno di uno scompiglio, un turbamento, un sovvertimento delle emozioni” (come scrive Giorgio Bonacini nell’importante contributo critico allegato al volume). In apertura la donna si recide le trecce finché non rimane “col cranio tosato come Giovanna” (p. 16, ovviamente D’Arco, come conferma la citazione sottostante), rinuncia alla femminilità canonica e dichiarazione di eccezionalità, ma anche gesto di oltraggio fisico autoinflitto come altri ne seguiranno (l’inserimento di “un gomitolo di lana viola nella vagina, sostenuto dal pavimento pelvico”, p. 16; il ricamarsi con ago e filo “sulla coscia sinistra la sagoma di una donna che si ricama una donna sulla coscia sinistra”, p. 39). Scopriamo che la donna è alla mercé di sguardi, come in una delle rare scene vestita, quando mostra reggiseno e poi mutande ottenendo gli “[a]pplausi del pubblico pagante”, così come in un’altra scena da nuda si decide a indossare “calze parigine a righe orizzontali”, quelle che piacciono “[a]ll’amante dell’amante del mio amante” (p. 33), e dunque in un gioco di “(seppur patita) complicità erotica” (ancora Bonacini), dove quel “seppur” potrebbe rovesciarsi nel classico “proprio perché” di un sottile masochismo. In alcune scene quasi consecutive la donna è distesa sulla chaise-longue di un tattoo studio, per “un tatuaggio in forma di sedia in stile Luigi XIV”, ma ha “paura degli aghi” (p. 49); successivamente scopre di essere stata dipinta su tutto il corpo, “dalla testa ai piedi, in color ocra scuro” (p. 53), e con una spugna insaponata faticosamente prova a ripulirsi; più avanti si ritrova bendata, e armeggia con martello e chiodi piantandosene per sbaglio uno “dolorosamente nella coscia destra” (p. 57). Ma anche la donna compie gesti di crudeltà gratuita, ad esempio ai danni di carcasse di animali, e sempre in dialogo con la propria nudità: si trastulla con una lepre morta, fino ad aggiustarsi “il tegumento come una piccola sciarpa gelata” (p. 18); acconcia ad orecchini due pappagalli stecchiti (“Faccio loro un cappio intorno al collo, poi inserisco il filo negli occhielli di due delle spille, una alla volta, e ve lo annodo”, p. 19). Nei confronti di un bambolotto di plastica decide invece di simulare una sconclusionata “laparotomia. Prendo i rotoli, le unghie, il pane, le monete, l’uva e l’osso, riempio la pancia. Suturo la ferita con la colla” (p. 30). Come per Inglese, anche qui sembra porsi un nesso tra crudeltà vera o apparente, fatta o subita, e incomprensione del mondo e inadeguatezza del racconto. Noi non sappiamo di ciò che accade se non la superficie, attraverso le parole della donna che a sua volta si dichiara opaca a sé stessa (“Fra me e me, parole impenetrabili”, p. 15). Se qualche spiegazione poteva forse trovarsi dentro “il libro scritto e illustrato dall’altra donna”, questo però viene tagliato con le forbici, le pagine incollate sul corpo nudo, poi strappate via e messe a bagno in una bacinella con acqua e farina per ottenere una semisfera di cartapesta da tenersi accostata all’addome (p. 31, il linguaggio che non aderisce alla realtà del corpo viene insomma fatto aderire ad esso materialmente, concretamente). Da notare che il libro inizialmente è tenuto “in grembo”, e che il testo in questione segue quello del bambolotto seviziato, con implicazioni al tempo stesso chiare e indefinite, ludiche e dolorose, mentre il titolo di questa breve sezione, Ballate del tintinnio dei semi, può rimandare alla fecondazione, per assonanza ai seni, ma anche a segni che per l’appunto non significano. La separazione tra le parole e il mondo è in fondo giocosamente sancita dalla riformulazione del famoso verso di Gertrude Stein: “Una sedia non è una sedia è una sedia” (p. 22), che si potrebbe intendere: la parola sedia non è l’oggetto sedia ma appunto e soltanto la parola sedia (con influenza magrittiana alla base, nota sempre Bonacini). Nell’ultimo testo, l’unico propriamente in versi e per questo sotto un ironico sigillo leopardiano (Canto notturno della seggiola errante), la parola sedia attraversa le sue alterazioni fino a un inatteso lieto fine: “sediola sediolino seggiolone/ sediaccia sediona sediolo/ sediolina sediuccia sedione/ un seggio/ una sede/ una dimora” (p. 61). Come dire che solo con parole capaci di riconoscerla e di rivelarne il vero, la donna protagonista (ma ognuno di noi) potrà darsi una posizione nel mondo meno insensata e beffarda di quella in cui si trova. Recondita speranza emotiva in Serani, utopia della Storia in Inglese, nelle forme di intelligibilità invocate con forti dubbi dall’esperto come soluzione al viluppo del Male, ai cannoneggiamenti e alle stragi. Discorsi sensati, faticosi, per contestare e contrastare il dolore insensato, la ferocia arbitraria. Lontani come se davvero guardassero a un secolo ulteriore, oggi che ogni sforzo retorico, angoscia definitoria, conflitto dialettico sono stati ormai infinitamente sorpassati dalla tragica realtà dei fatti.
In una recentissima presentazione palermitana, io e Cristiano Poletti abbiamo ragionato fra le altre cose su quanto di ecfrastico ci fosse nel suo ultimo libro in versi, Un altro che ti scrive (Marcos y Marcos 2024), e alla fine siamo giunti forse a una sorta di complicato accordo tra il mio “tantissimo!” e il suo “niente!”. Se in effetti l’alleanza tra la scrittura e le arti figurative risuona particolarmente profonda in Cristiano, abile pittore in prima persona (e già nel libro precedente, Temporali, almeno due versi felicissimi saldavano la pagina e la tela nella metafora ossessiva della neve opposta alla fuga della vita: “Ognuno di noi è stato/ nell’eterno inverno di Bruegel”), bisogna però ammettere che le ecfrasi in questo libro si presentano sempre come pretestuose, disattivate dall’interno. Nel senso che in effetti se già nel testo dedicato a Rembrandt resta indecibile a quale ritratto fra i tanti del figlio Tito si faccia riferimento, così come il paesaggio di Delft preso da Vermeer è la meno celebre Stradina per il lettore orientato piuttosto a ricordarsi della Veduta (quella del “petit pan de mur jaune”, celebrata da Proust), il dipinto a cui rinvia il primo testo della sezione In tre quadri è invece addirittura un’opera dello stesso Cristiano (una marina invernale), così come tutti i quadri che letteralmente animano la splendida sezione Risposte dei quadri appesi, e che dopo aver squadrato dalla parete per mesi e anni la vita del loro autore, si permettono ora di commentarla (tutti, quindi, referenti introvabili per il lettore comune, a cui non resta che accettare questa successione di ecfrasi cieche). Fra noi e quelle pitture permane dunque la mediazione decisiva e insormontabile della scrittura, tanto più che l’atto del mediare si presenta in tutta l’opera come condizione necessaria per la conoscenza, nel rinvio esplicito alla cabala ebraica (“Dalle Sefirot”) e nel titolo stesso che misteriosamente allude a una figura e a una voce che faccia da tramite fra le parole e la realtà invisibile (“E l’uomo come un altro che ti scrive/ ti dice:/ veniamo da lontano certamente,/ da un posto oltre questo/ bosco venuto a mancare”, p. 12) (e a proposito della voce fisicamente intesa, per quanto ciò esuli dal libro in quanto tale e letto in solitudine, raramente ho sentito un autore incarnare a tal punto la propria scrittura punteggiandola di pause e di silenzi inattesi e in effetti mediando tra noi e l’immane non detto del testo). Neanche il dialogo con il padre morto, centro emotivo della raccolta, può allora configurarsi come diretto e trasparente (a tratti neppure grammaticalmente, con qualche slittamento verso la terza persona), e in ogni caso oscillante tra un’idea smisurata del Padre che non smette di rilasciare i suoi effetti (“Chiedevi cos’era/ nel mio sguardo a tradirmi e tu/ avevi fretta, di finirmi”, p. 19; “Veniva dai mobili un rumore…/ poi improvvisa la figura del padre…”, p. 72) e la sua interminabile umanizzazione, il portato della fragilità e della malattia, la cifra del temporale (“Si alza e ha un mancamento./ Poi si calma, si siede”, p. 12; “Un uomo, alla fine./ Si cerca la testa, vedi/ con le mani si cerca la vita”, p. 15) e di come in esso comunque l’esistenza perduri, ancora fissata in immagini (“Così torna/ in un album di foto la vita/ dove tremiamo”, p. 18) e intatta dentro la custodia delle colpe (“la peggiore è non esserci capiti”, p. 59). C’è poi la questione di una barba da me travisata, che appare in alcuni tra i passaggi più puri del libro (“vien su un odore di anni, di barba, di bagno”, p. 48; “io guardavo la tua barba e capivo”, p. 14), ma che l’autore stesso durante la presentazione ha strappato via dalla propria iconografia paterna (“Ma mio padre non aveva la barba”, “Ah, no?”, “No. Io ce l’ho, e ce l’aveva mio nonno”). E allora? Come per il ritratto in forma di medaglione della regina Maria Carolina dentro la Casina Cinese di Palermo (eccentrico palazzo borbonico visitato insieme a Cristiano il giorno prima) la didascalia “me stesso” autorizzava la confusione con il consorte Ferdinando, così nel gioco delle identificazioni della nostra esistenza non basta un’immagine a esaurire l’ecfrasi e neppure a chiarirci la pietà che sentiamo.
Il secondo libro, Museo di sabbia. Scorciatoie narrative di Giovanna Di Marco (Del Vecchio Editore 2024), è invece un’opera narrativa che si presenta platealmente sotto il segno dell’ut pictura poesis (“Volevo ancora scrivere di arte e letteratura insieme, per me complementari e imprescindibili”, p. 13), organizzata nei suoi capitoli come un allestimento museale diacronico nel quale di volta in volta un’opera d’arte fa da attivatore per un nuovo racconto. È dunque anche questa una operazione ecfrastica un poco laterale, dove l’immagine agisce da pretesto o appunto da scorciatoia narrativa, basata sull’assunto che sempre in qualche modo “de te tabula narratur” (“C’erano opere famosissime, altre meno note, alcune legate alla Sicilia, ma tutte comunque riconducibili a me”, p. 15) e spinge alla rimotivazione del vissuto. Il trattamento problematico della materia autobiografica, intelligentemente alternata o addirittura miscelata con il racconto storico (si avvicendano nel libro grandi personaggi della storia dell’arte e non solo), rappresenta senz’altro una questione aperta all’interno della scrittura di Giovanna, che parte da un dialogo ideale con Gesualdo Bufalino che a sua volta in Diceria dell’untore si era rispecchiato nel grande affresco del Trionfo della Morte di Palazzo Abatellis. E da Bufalino proviene una delle due epigrafi (“Sai quei pittori che si dipingono dentro il quadro e ne sono a un tempo dentro e fuori? Ebbene, lo stesso vale per te. Tu non sei uno di noi e lo sei”), rinvio al pittore anonimo dell’affresco ma anche dichiarazione di poetica accostabile proprio a quel pudore autobiografico (già manifestato nel libro precedente, La Sperta e la Babba, Caffèorchidea 2023) che fa il desiderio ambiguo di essere fuori e dentro il racconto. La stessa epigrafe riecheggia nel testo (oltre che nella bella idea di copertina) dentro il capitolo “Le tre età della donna di Gustav Klimt”, nel fastidio di Giorgia in visita alla mostra per la versione tridimensionale dei dipinti (“Passarono al Fregio di Beethoven, alle Bisce d’acqua, alla Danae. Giorgia era dentro ai quadri, ma non aveva mai desiderato esserci”, p. 218). Va poi da sé che nella lirica, e certamente in quella di Cristiano Poletti, una certa oscurità semantica fa già da schermo, mentre in un testo narrativo occorreranno slittamenti, maschere, camuffamenti diegetici. Si porrebbero a questo punto alcune questioni di metodo, essendo io amico di Giovanna e conoscendo quindi alcuni dei fatti raccontati: l’interprete di un testo può avvalersi di un corredo biografico e di informazioni personali sull’autore, anche se il testo non le veicola apertamente, oppure tutto ciò che risulta assolutamente extratestuale non dovrebbe diventare strumento interpretativo? Propendo per la seconda: ad esempio il padre di Cristiano era un teologo, e questo rimotiva profondamente i riferimenti cabalistici presenti nel libro, ma quel dato poco più che privato non ci è fornito neppure nelle note finali, e rispetto all’analisi dovremmo forse dimenticarcelo anche dopo averlo casualmente appreso. E invece restando a ciò che il testo dice e magari preleva dal vissuto, a un lettore che non sa, che non ne sa nulla della vita dell’autore, cosa dovrebbe importare rispetto alla propria esperienza dell’opera se quei fatti siano realmente avvenuti o soltanto immaginati? Anche in Museo di sabbia è raccontata la malattia di un padre, nel capitolo “Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo”, ma il lettore comune non può stabilire se sia effettivamente la storia familiare dell’autrice. Ciò che davvero importa allora, nella logica complessiva di questo libro, è ad esempio il fatto che il quadro di Pellizza da Volpedo sembri adombrarne un altro, che non è nominato ma che sembra agire nella trama sottile di quel capitolo così delicato e struggente. La piccola Graziella, figlia di Masino, di un papà socialista, riconosce infatti una scena funebre in quella marcia proletaria (“A me sembra che stanno accompagnando un morto, quelli lì. Non lo so, mi viene da piangere se li guardo”, p. 208), proprio come il poliziotto protagonista di Il cavaliere e la morte di Sciascia (nominato nell’epilogo per altre ragioni) vede accompagnato il proprio destino di morte da una riproduzione della famosa incisione di Dürer (Il cavaliere, la morte e il diavolo). E quindi la storia di Masino poteva intitolarsi anche Il socialista e la morte, sugli ideali che non salvano, dopo la scoperta per lui scandalosa che Pellizza da Volpedo era morto suicida (“Come aveva potuto un compagno non aver fiducia, fino in fondo, nel Sol dell’avvenire? […] La ragazzina ci aveva visto giusto, su quel quadro. Sin da bambina aveva intravisto quella sofferenza occulta, anche se non ne conosceva la ragione”, p. 209; sul carattere segretamente mortuario del dipinto e sulla tragica parabola esistenziale del suo autore, rimando a Massimo Onofri, Il suicidio del socialismo, Donzelli 2009), e poi la scoperta della malattia, il perder colpi, e infine quell’annunciata processione funebre che si materializza davanti ai suoi occhi nella folla ai funerali di Falcone. Il rapporto con l’opera d’arte è qui più che mai catalizzatore di una storia, confessionale o meno che sia, e che la narrazione porti fuori o dentro il mito biografico di chi scrive, questo si perde in effetti nella sabbia, così come nella poesia di Poletti il rapporto tra l’ecfrasi e l’essere si opacizzava nel coro dei quadri appesi (“Mi chiedo cosa sappiamo, se mai abbiamo saputo.”, p. 47), il secondo però allargandosi e moltiplicandosi indefinitamente. D’altronde anche nella casa di vetro delle scritture platealmente autofinzionali l’autoritratto più fedele è forse quello che rimane nascosto in cantina.
Massimo Onofri su “Ogni cosa fuori posto” (“Scrittori palermitani: un ritorno?”, su Avvenire, 30/5/25)
Ancora Lynch, e ancora Twin Peaks, per dire come quella storia è diventata, o così pare a me, il prototipo di tutte le storie a venire in cui si scatena la tempesta in un bicchiere, e cioè l’orrore in un posto piccolo e dall’apparenza tranquilla (lavoratori, gente dabbene, il boato di una cascata uniforme come le giornate) (e forse ha contribuito all’incanto il fatto di abitare io stesso in un posto piccolo e freddo quando per la prima volta ho visto la serie). Non che prima non avvenisse, anzi è forse una base ad esempio del racconto giallo che succeda il disastro in uno spazio ristretto, e però è vero che se in tanti riconosciamo talvolta un’atmosfera che ci fa dire “sembra Twin Peaks” vuol dire che un topos è stato potentemente ripreso, arricchito, espanso indefinitamente (con un surplus di grottesco, di ambivalenza, di soprannaturale).
Se poi si dovesse precisare qual è la nota struggente che risuona comunque dal profondo della storia, direi così: l’inaccettabilità della perdita, non solo quella di Laura, ma anche la perdita contro cui ad esempio combatte ogni giorno un altro personaggio memorabile della serie, la Signora Ceppo che proprio da quel ciocco di legno trae consigli e premonizioni, confidando che in esso sia racchiusa l’anima del marito morto in un incendio, e quindi la classica eccentrica del paese (se non fosse che a Twin Peaks scarseggia proprio la normalità), che abita ai limiti del bosco dove “i gufi non sono quello che sembrano”, come d’altronde ogni cosa nasconde una seconda faccia e una cima gemella. Se Laura è dunque il vuoto che si spalanca nel racconto e su cui si affacciano tutti i personaggi, la Signora Ceppo rende ancora sopportabile il proprio vuoto personale, riempie l’assenza di cui pochissimo sappiamo non separandosi mai dal suo pezzo di legno (riformulazione del tutto lynchana dell’oggetto transizionale di Winnicott, con il dono aggiuntivo e segreto delle confidenze silenziose da cui nascono i bellissimi monologhi che nelle prime due stagioni introducono ogni episodio).
Anche Dale Cooper sembra avere il suo personale rimedio alla solitudine, nei continui messaggi dettati su un registratore e indirizzati a una fantomatica Diane che solo nella terza stagione del 2017 si paleserà come personaggio, ma che fino a quel momento sembra essere uno spazio interiore dove l’agente fa risuonare la propria voce, fin dall’ingresso nella cittadina (“Diane, 11:30 a.m, February 24th. Entering the town of Twin Peaks”). Anche noi ormai registriamo continuamente vocali, attendendo però con una certa fiducia di essere ascoltati e perfino di ricevere risposta. Quando avevo scritto la prima parte di queste divagazioni twinpeaksiane, come spesso mi accadeva mi ero subito rivolto al mio amico Stefano per un parere, e lui mi aveva risposto come al solito con un lungo affettuoso vocale, pieno come sempre di nuovi stimoli, per cui avevo subito pensato: scriverò un secondo post, perché no. Adesso Stefano non c’è più, e di queste righe come di innumerevoli altre non ne saprà nulla. Quando si perde una persona cara vengono in mente quelle parole di solito attribuite a S. Agostino, ma che a quanto pare appartengono a qualcun altro, al religioso anglicano Henry Scott Holland (non ho avuto modo di appurare con certezza, ma poco importa qui): “La morte non è niente. Sono solamente passato dall’altra parte, è come se fossi nascosto nella stanza accanto”. In fondo anche la Loggia, Nera o Bianca che sia, può ricordare quell’altra stanza dove sostano le persone che abbiamo perduto (Cooper incontra lì Laura, che gli dà un appuntamento a lunghissimo termine che sarà poi rispettato), e allora tutte le urla e le intemperanze più o meno mostruose dei suoi abitanti diventano in questa fantasia notturna l’immagine deformata della nostra frenesia di ritrovarci, spostando appena appena le tende (l’orrore in Lynch non è quasi mai separabile da una confusa speranza).
E anche gli sguardi trasognati di Cooper quando beve il suo caffè o mangia i dolci sono ancora, in mezzo al relax, timidi appelli al sogno, come nella famosa battuta attribuita al regista e ripresa dai familiari il giorno della sua morte: “Keep your eye on the donut and not on the hole” (Guardate la ciambella e non il buco). Sì, ma quante ciambelle che ci vogliono.
