In una recentissima presentazione palermitana, io e Cristiano Poletti abbiamo ragionato fra le altre cose su quanto di ecfrastico ci fosse nel suo ultimo libro in versi, Un altro che ti scrive (Marcos y Marcos 2024), e alla fine siamo giunti forse a una sorta di complicato accordo tra il mio “tantissimo!” e il suo “niente!”. Se in effetti l’alleanza tra la scrittura e le arti figurative risuona particolarmente profonda in Cristiano, abile pittore in prima persona (e già nel libro precedente, Temporali, almeno due versi felicissimi saldavano la pagina e la tela nella metafora ossessiva della neve opposta alla fuga della vita: “Ognuno di noi è stato/ nell’eterno inverno di Bruegel”), bisogna però ammettere che le ecfrasi in questo libro si presentano sempre come pretestuose, disattivate dall’interno. Nel senso che in effetti se già nel testo dedicato a Rembrandt resta indecibile a quale ritratto fra i tanti del figlio Tito si faccia riferimento, così come il paesaggio di Delft preso da Vermeer è la meno celebre Stradina per il lettore orientato piuttosto a ricordarsi della Veduta (quella del “petit pan de mur jaune”, celebrata da Proust), il dipinto a cui rinvia il primo testo della sezione In tre quadri è invece addirittura un’opera dello stesso Cristiano (una marina invernale), così come tutti i quadri che letteralmente animano la splendida sezione Risposte dei quadri appesi, e che dopo aver squadrato dalla parete per mesi e anni la vita del loro autore, si permettono ora di commentarla (tutti, quindi, referenti introvabili per il lettore comune, a cui non resta che accettare questa successione di ecfrasi cieche). Fra noi e quelle pitture permane dunque la mediazione decisiva e insormontabile della scrittura, tanto più che l’atto del mediare si presenta in tutta l’opera come condizione necessaria per la conoscenza, nel rinvio esplicito alla cabala ebraica (“Dalle Sefirot”) e nel titolo stesso che misteriosamente allude a una figura e a una voce che faccia da tramite fra le parole e la realtà invisibile (“E l’uomo come un altro che ti scrive/ ti dice:/ veniamo da lontano certamente,/ da un posto oltre questo/ bosco venuto a mancare”, p. 12) (e a proposito della voce fisicamente intesa, per quanto ciò esuli dal libro in quanto tale e letto in solitudine, raramente ho sentito un autore incarnare a tal punto la propria scrittura punteggiandola di pause e di silenzi inattesi e in effetti mediando tra noi e l’immane non detto del testo). Neanche il dialogo con il padre morto, centro emotivo della raccolta, può allora configurarsi come diretto e trasparente (a tratti neppure grammaticalmente, con qualche slittamento verso la terza persona), e in ogni caso oscillante tra un’idea smisurata del Padre che non smette di rilasciare i suoi effetti (“Chiedevi cos’era/ nel mio sguardo a tradirmi e tu/ avevi fretta, di finirmi”, p. 19; “Veniva dai mobili un rumore…/ poi improvvisa la figura del padre…”, p. 72) e la sua interminabile umanizzazione, il portato della fragilità e della malattia, la cifra del temporale (“Si alza e ha un mancamento./ Poi si calma, si siede”, p. 12; “Un uomo, alla fine./ Si cerca la testa, vedi/ con le mani si cerca la vita”, p. 15) e di come in esso comunque l’esistenza perduri, ancora fissata in immagini (“Così torna/ in un album di foto la vita/ dove tremiamo”, p. 18) e intatta dentro la custodia delle colpe (“la peggiore è non esserci capiti”, p. 59). C’è poi la questione di una barba da me travisata, che appare in alcuni tra i passaggi più puri del libro (“vien su un odore di anni, di barba, di bagno”, p. 48; “io guardavo la tua barba e capivo”, p. 14), ma che l’autore stesso durante la presentazione ha strappato via dalla propria iconografia paterna (“Ma mio padre non aveva la barba”, “Ah, no?”, “No. Io ce l’ho, e ce l’aveva mio nonno”). E allora? Come per il ritratto in forma di medaglione della regina Maria Carolina dentro la Casina Cinese di Palermo (eccentrico palazzo borbonico visitato insieme a Cristiano il giorno prima) la didascalia “me stesso” autorizzava la confusione con il consorte Ferdinando, così nel gioco delle identificazioni della nostra esistenza non basta un’immagine a esaurire l’ecfrasi e neppure a chiarirci la pietà che sentiamo.

Il secondo libro, Museo di sabbia. Scorciatoie narrative di Giovanna Di Marco (Del Vecchio Editore 2024), è invece un’opera narrativa che si presenta platealmente sotto il segno dell’ut pictura poesis (“Volevo ancora scrivere di arte e letteratura insieme, per me complementari e imprescindibili”, p. 13), organizzata nei suoi capitoli come un allestimento museale diacronico nel quale di volta in volta un’opera d’arte fa da attivatore per un nuovo racconto. È dunque anche questa una operazione ecfrastica un poco laterale, dove l’immagine agisce da pretesto o appunto da scorciatoia narrativa, basata sull’assunto che sempre in qualche modo “de te tabula narratur” (“C’erano opere famosissime, altre meno note, alcune legate alla Sicilia, ma tutte comunque riconducibili a me”, p. 15) e spinge alla rimotivazione del vissuto. Il trattamento problematico della materia autobiografica, intelligentemente alternata o addirittura miscelata con il racconto storico (si avvicendano nel libro grandi personaggi della storia dell’arte e non solo), rappresenta senz’altro una questione aperta all’interno della scrittura di Giovanna, che parte da un dialogo ideale con Gesualdo Bufalino che a sua volta in Diceria dell’untore si era rispecchiato nel grande affresco del Trionfo della Morte di Palazzo Abatellis. E da Bufalino proviene una delle due epigrafi (“Sai quei pittori che si dipingono dentro il quadro e ne sono a un tempo dentro e fuori? Ebbene, lo stesso vale per te. Tu non sei uno di noi e lo sei”), rinvio al pittore anonimo dell’affresco ma anche dichiarazione di poetica accostabile proprio a quel pudore autobiografico (già manifestato nel libro precedente, La Sperta e la Babba, Caffèorchidea 2023) che fa il desiderio ambiguo di essere fuori e dentro il racconto. La stessa epigrafe riecheggia nel testo (oltre che nella bella idea di copertina) dentro il capitolo “Le tre età della donna di Gustav Klimt”, nel fastidio di Giorgia in visita alla mostra per la versione tridimensionale dei dipinti (“Passarono al Fregio di Beethoven, alle Bisce d’acqua, alla Danae. Giorgia era dentro ai quadri, ma non aveva mai desiderato esserci”, p. 218). Va poi da sé che nella lirica, e certamente in quella di Cristiano Poletti, una certa oscurità semantica fa già da schermo, mentre in un testo narrativo occorreranno slittamenti, maschere, camuffamenti diegetici. Si porrebbero a questo punto alcune questioni di metodo, essendo io amico di Giovanna e conoscendo quindi alcuni dei fatti raccontati: l’interprete di un testo può avvalersi di un corredo biografico e di informazioni personali sull’autore, anche se il testo non le veicola apertamente, oppure tutto ciò che risulta assolutamente extratestuale non dovrebbe diventare strumento interpretativo? Propendo per la seconda: ad esempio il padre di Cristiano era un teologo, e questo rimotiva profondamente i riferimenti cabalistici presenti nel libro, ma quel dato poco più che privato non ci è fornito neppure nelle note finali, e rispetto all’analisi dovremmo forse dimenticarcelo anche dopo averlo casualmente appreso. E invece restando a ciò che il testo dice e magari preleva dal vissuto, a un lettore che non sa, che non ne sa nulla della vita dell’autore, cosa dovrebbe importare rispetto alla propria esperienza dell’opera se quei fatti siano realmente avvenuti o soltanto immaginati? Anche in Museo di sabbia è raccontata la malattia di un padre, nel capitolo “Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo”, ma il lettore comune non può stabilire se sia effettivamente la storia familiare dell’autrice. Ciò che davvero importa allora, nella logica complessiva di questo libro, è ad esempio il fatto che il quadro di Pellizza da Volpedo sembri adombrarne un altro, che non è nominato ma che sembra agire nella trama sottile di quel capitolo così delicato e struggente. La piccola Graziella, figlia di Masino, di un papà socialista, riconosce infatti una scena funebre in quella marcia proletaria (“A me sembra che stanno accompagnando un morto, quelli lì. Non lo so, mi viene da piangere se li guardo”, p. 208), proprio come il poliziotto protagonista di Il cavaliere e la morte di Sciascia (nominato nell’epilogo per altre ragioni) vede accompagnato il proprio destino di morte da una riproduzione della famosa incisione di Dürer (Il cavaliere, la morte e il diavolo). E quindi la storia di Masino poteva intitolarsi anche Il socialista e la morte, sugli ideali che non salvano, dopo la scoperta per lui scandalosa che Pellizza da Volpedo era morto suicida (“Come aveva potuto un compagno non aver fiducia, fino in fondo, nel Sol dell’avvenire? […] La ragazzina ci aveva visto giusto, su quel quadro. Sin da bambina aveva intravisto quella sofferenza occulta, anche se non ne conosceva la ragione”, p. 209; sul carattere segretamente mortuario del dipinto e sulla tragica parabola esistenziale del suo autore, rimando a Massimo Onofri, Il suicidio del socialismo, Donzelli 2009), e poi la scoperta della malattia, il perder colpi, e infine quell’annunciata processione funebre che si materializza davanti ai suoi occhi nella folla ai funerali di Falcone. Il rapporto con l’opera d’arte è qui più che mai catalizzatore di una storia, confessionale o meno che sia, e che la narrazione porti fuori o dentro il mito biografico di chi scrive, questo si perde in effetti nella sabbia, così come nella poesia di Poletti il rapporto tra l’ecfrasi e l’essere si opacizzava nel coro dei quadri appesi (“Mi chiedo cosa sappiamo, se mai abbiamo saputo.”, p. 47), il secondo però allargandosi e moltiplicandosi indefinitamente. D’altronde anche nella casa di vetro delle scritture platealmente autofinzionali l’autoritratto più fedele è forse quello che rimane nascosto in cantina.