A tanti di noi il cinema di Lynch ha più o meno cambiato la vita. Certo lo ha fatto alla maniera dell’arte e cioè confermandoci laddove in fondo già eravamo, ma almeno donando come un’insperata iridescenza al buio. A me è accaduto con Twin Peaks, che ho recuperato con grande ritardo soltanto una decina di anni fa (e ancora adesso, del regista che più sento vicino, mi mancano comunque alcuni film, per inveterato mio piglio dilettantesco). Vivevo in quei mesi sul Garda, in una casa piena di specchi dove ci sembrava di vedere Bob, mentre per strada avevo creduto di incontrare l’uomo senza un braccio (ma con entrambe le braccia), a tal punto ero finito dentro quella storia piena di allegro raccapriccio che dal primo momento si era agganciata a qualcosa per me di nerissimo e profondo, di doloroso e irrinunciabile. A partire dal ritrovamento sopra un greto del corpo di Laura Palmer avvolto nel cellophane, che a ripensarlo oggi ha quasi un riverbero di gelo in questi ultimi giorni di cronaca di corpi femminili massacrati, di cui uno perfino schiacciato in valigia. La testa di Laura, cinta dalla plastica e con i capelli sconvolti, ha però un rinvio mitologico evidentissimo, che è la testa mozzata di Medusa, e quindi propriamente “bellezza medusèa, la bellezza dei romantici, intrisa di pena, di corruzione e di morte” (Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, BUR 2009, p. 53), bellezza intorbidata, inseparabile dal dolore, su cui sembra aleggiare la punizione degli uomini nei confronti di una voluttà vista come colpevole e crudele. Penso a quell’altro capolavoro di Lynch, Strade perdute del 1997, e anche lì in questione la libertà e il godimento femminile che sembrano presentarsi come un pensiero infinito e impensabile, tormento del maschile, miraggio di piacere che è parente della Morte (e allora Bob è forse questo, un presentimento cieco di violenza nascosto nello specchio, che non riusciamo a vedere se non proiettato al di fuori di noi). Ma c’è sempre una nostalgia imprecisata che avvolge tutto e che si allarga all’infinito e oltrepassa anche l’orrore, il sentimento di un bene perduto di cui Laura è l’immagine e che la musica di Badalamenti accompagna in un’apoteosi di gioia e disperazione dove alla fine non conta più distinguerle (mille volte ci sono tornato su, soltanto per sentire di nuovo quella confusione).
Per questo il cinema di Lynch ha anche qualcosa di rasserenante, non soltanto nei modi consueti della catarsi, e di certo rasserenato sembrava esserlo lui stesso, in particolare nelle interviste della maturità dove colpisce la dolcezza del sorriso e dello sguardo. In pubblico parlava spesso della meditazione trascendentale, una tecnica che praticava da decenni e che aveva promosso con entusiasmo anche durante una conferenza a Palermo nel 2007. In quell’occasione incontrò Franco Battiato, il suo doppelgänger siculo-mistico (Lynch e Battiato che conversano di meditazione, potrebbe sembrare una vecchia gag di Fiorello e Baldini su Viva Radio2, e invece pare che sia accaduto davvero). Leggo e recupero, da interventi televisivi e non, alcuni passaggi sul tema della meditazione: “La comprensione reale avviene quando tu trascendi, quando tu ti tuffi dentro te stesso e hai l’esperienza più profonda del grande oceano che c’è dentro di te. Ebbene io ho questa sensazione, che sia davvero bello per tutti sapere che ciascuno di noi esseri umani ha un tesoro dentro sé stesso e che è possibile entrare dentro questo tesoro”. E poi: “…trascendere per immergersi fino in fondo, è un enorme regno tra la superficie della vita e questa fondamentale pura coscienza, ma è lì e quando ci sei dentro sai che ci sei dentro, è familiare, ma sei tu”. E ancora: “…sperimentando l’Unità, la coscienza pura, illimitata e infinita, laddove risiedono creatività, intelligenza, energia, amore, potere, beatitudine. Pace in azione. C’è sempre stata e sempre sarà, non ha inizio né fine: sarà sempre eterna, immutabile, immortale pienezza”. Non saprei, non so seguirlo su questo terreno, ma mi viene da dire che quella “coscienza pura, illimitata e infinita”, colma di creatività, misteriosamente familiare, più profonda dell’oceano, assomiglia molto a un’idea di inconscio depurato da ogni traccia di aggressività, dove possono in effetti accadere cose bizzarre, magari un nano che parla al contrario, o una famiglia di conigli che conduce una vita da sitcom, “un enorme regno” che fa coincidere gli opposti, dove il tempo e la morte sembrano essere aboliti, e le cose perdute saranno ritrovate.
Ma quindi dietro il Belluca di Pirandello c’era Bartleby lo scrivano, in fondo era ovvio, anche lì un grigio impiegato che a un certo punto decide che non gli interessa più adempiere ai propri doveri d’ufficio e si sottrae misteriosamente a ogni richiamo all’ordine e alla vita condivisa. È vero però che Bartleby è un personaggio tragico, dalla figura astratta, diafana che già annuncia il suo lasciarsi morire di inedia in carcere, e il cui agonismo inverso è già tutto contenuto nella battuta divenuta anche scherzosamente proverbiale: “I would prefer not to”. Il narratore, che era stato per poco il suo datore di lavoro, racconta nel finale di aver saputo del precedente impiego di Bartleby: “Ufficio lettere smarrite di Washington, da cui sarebbe stato licenziato improvvisamente per un cambio nell’amministrazione”, e così l’enigma del personaggio si apre ad ammettere come possibile chiave allegorica la disperata incapacità degli esseri umani di capirsi e trovarsi per tempo: “Lettere smarrite! Non fa pensare a persone morte? Immaginate un uomo incline, per sua disposizione naturale e per qualche rovescio della sorte, a una tetra apatia: esiste forse qualche lavoro più adatto ad acuirla di quello di maneggiare incessantemente lettere smarrite e sistemarle per darle alle fiamme? […] Latrici di vita, queste lettere si precipitano verso la morte. Ah, Bartleby! Ah, umanità!” (trad. di Alessandro Roffeni per I Classici Bompiani). Ovvio che questa equivalenza rivelatrice è posta sul piatto della lingua inglese, dove “lettere smarrite” si dice appunto “dead letters” (c’è anche un album degli R.E.M., Dead Letter Office, che raccoglie in effetti cover e brani secondari, tralasciati), ma direi che l’immagine di lettere spedite a vuoto è già in assoluto sufficiente al pathos straordinario di questa conclusione. Personaggio quindi tragico, Bartleby che fino alla fine non ne vuole sapere, mentre Belluca è il classico personaggio pirandelliano, e quindi tragicomico, che non ha la coerenza astratta del suo predecessore, grida e scalcia a fronte delle percosse subite dal suo capo, ma soprattutto alla fine decide, in perfetta poetica delle maschere, che a quelle forme sociali così disprezzate in qualche misura bisogna pure aderire per sopravvivere (neanche una decina di anni dopo – la novella è del 1914 – aderire alle strutture imposte dall’esterno significherà ben altro, e l’autore Pirandello si mostrerà coerente alla propria filosofia). Prima di quello però c’è che appunto di notte il treno ha fischiato (il “preferirei di no” di Belluca), schiudendogli possibilità per lui fino allora inaudite dell’esistenza: “Ora parlava di azzurre fronti di montagne nevose, levate al cielo; parlava di viscidi cetacei che, voluminosi, sul fondo dei mari, con la coda facevan la virgola” (e mi pare bello che l’omaggio a Bartleby passi attraverso il richiamo all’altro capolavoro di Melville, ovviamente Moby Dick). E quando tutti lo prendono per matto, un narratore anche qui solidale, un vicino di casa che sapeva delle sue tragedie private (“Aveva con sé tre cieche, la moglie, la suocera e la sorella della suocera […] Tutt’e tre volevano esser servite. Strillavano dalla mattina alla sera perché nessuno le serviva. Le due figliuole vedove, raccolte in casa dopo la morte dei mariti, l’una con quattro, l’altra con tre figliuoli”, ecc.), capisce che c’è una ragione dietro tutta quell’apparente follia, un desiderio di fuggire lontano lontano, almeno con i pensieri, seguendo il fischio di un treno… Io ho un alunno che più degli altri potrebbe dire benissimo “Preferirei di no” oppure “Il treno ha fischiato”, magari dice altro, di solito un blando “Non ho voglia”, ma non cambia la sostanza di non volerne proprio sapere (e anche lui ha un cognome che comincia per B., nemmeno a farlo apposta). La nostra scuola è accanto al mare, e quindi piuttosto che il treno si può sentire la sirena di una nave, e magari anche quello, oltre al cellulare, ogni volta distrae B. dal consegnarmi un foglio che non sia bianco, dal darmi una risposta che non sia stralunata. Ma in realtà la mia irritazione dipende anche dal fatto che B. con il suo pervicace fancazzismo mi fa percepire il nulla che a volte sta sotto le mie richieste, mi fa sentire in difetto a mia volta, e soprattutto per qualche momento non vedo più il senso di star lì come altrove, dei ruoli che abbiamo, del vuoto pauroso che nascondono, io stesso che spesso mi sento richiamato a doveri che non sopporto e non capisco. E però lo so, ormai l’ho imparato che tante cose vanno fatte perché vanno fatte, e a B. provo a spiegarlo una due tre volte ma poi mi arrendo, “fai come ti pare”, magari in quel momento parte una nave e per scherzo penso “Ah, B.! Ah, umanità!”, fino a quando la campanella non decide che anche per oggi può bastare.
Premetto di non aver visto la serie e di non aver nemmeno letto il libro di Scurati da cui è tratta, ma come tanti ho incrociato le dichiarazioni dell’attore protagonista Luca Marinelli, interprete di Mussolini, su quanto sia stato difficile e perfino doloroso per lui, convinto antifascista così come la sua famiglia, calarsi proprio in quella parte. Alcuni (anche io) avranno trovato magari un poco superflue quelle parole, quasi preoccupate di allontanare l’ombra di una connivenza morale e politica al di fuori del film, che la stessa natura del mestiere dell’attore dovrebbe bastare a dissipare (o almeno a scongiurare come necessaria); qualcun altro ingiustamente le ha ritenute perfino ipocrite, come il buon vecchio scapigliato Giuseppe Cruciani, che con la consueta grinta a dir poco semplificatoria gli ha consigliato di ritirare “l’assegno e non rompere”. In una dichiarazione ulteriore Marinelli ha poi rincarato la dose, spiegando di avere interpretato Mussolini “come in una missione antifascista”, mantenendo “una distanza di sicurezza”: “Ad esempio, non ho mai sognato nulla, cosa che invece mi capita spesso. È come se non lo avessi davvero lasciato avvicinare al mio inconscio. E questo distacco è stato fondamentale” (intervista su LaRepubblica). Tirare in ballo l’inconscio è sempre rischioso, e spesso anche controproducente: a voler in effetti giocare con gli scherzi che ci fa, si potrebbero considerare tutte queste prese di distanza come una successione di negazioni freudiane, del tipo: Non mi è piaciuto per niente interpretare il Duce (e cioè: mi è piaciuto eccome, ma mica lo posso dire!). Si badi che non sono in questione le convinzioni politiche di Luca Marinelli, il suo antifascismo e tutto il resto, quanto piuttosto l’inevitabile complicità emotiva (ben diversa dall’adesione valoriale di cui sopra) che un bravo attore (e Marinelli è più che bravo) non può non instaurare con il proprio personaggio, anche a un livello inconfessabile perfino per sé stesso. Per cui non credo affatto che il distacco sia stato assoluto e addirittura inconscio, perché in quel caso difficilmente il risultato sarebbe stato quello che tutti descrivono, e cioè una grande prova d’attore, l’ennesima. Mi pare invece che nelle precisazioni e nell’imbarazzo di Marinelli si nasconda l’impossibilità di accettare che una parte segreta di noi possa essere nonostante tutto affascinata dalla grandiosità nefasta di un personaggio come Mussolini (e lo stesso titolo di Scurati non sembra esente da una qualche ambigua ammirazione), pur continuando fermamente a ritenere il fascismo un disastro politico etico umano, vale a dire una dittatura. Si rifiuta insomma quella quota di noi regressiva, sfrenata, inaddomesticabile, amorale e al limite malvagia, che se pur tenuta a bada dal resto, ogni tanto reclama perlomeno le proprie ragioni immaginarie e un’incongrua solidarietà. Su scala di gran lunga minore, qualcosa del genere è accaduta con il berlusconismo, rispetto al quale, come mi è capitato di sperimentare in prima persona, concedersi a parole degli inattesi rispecchiamenti può perfino compromettere delle amicizie. Vale la battuta del cantautore Gian Piero Alloisio, riproposta da Gaber: “Non temo Berlusconi in sé, ma Berlusconi in me”, per lo stesso Marinelli che non sembra tanto temere Mussolini in sé, ma quel che di sé stesso in Mussolini può nonostante tutto avere intravisto. Mi sembra che manchino di pietà per l’umano tutti quei discorsi secondo i quali la ripugnanza sarà assoluta o non sarà, se davvero bastano le nostre ombre per demonizzare tutto ciò che faticosamente siamo. Capita spesso di imbattersi in discorsi colpevolizzanti che reificano le parole e perfino i pensieri, rendendoli già complici del crimine e del delitto secondo una causa-effetto senza soluzione di continuità, e così quegli stessi discorsi che si vorrebbero progressisti assumono una tonante carica pretesca (del tipo “Combatti il Male dentro di te!”) dalla quale non si salverebbe nessuno. E invece i pensieri devono essere lasciati liberi di scorrere, mentre le parole vanno sì usate responsabilmente (in classe con gli alunni non farei le stesse battute che faccio con gli amici), ma non è vero che a parole sbagliate seguirà necessariamente un’azione storta, così come i tanti discorsi edificanti non sono per forza il preludio a un’esistenza netta. E allo stesso modo, perché le fantasie di complicità con il Male (anche quello che si è inverato storicamente) dovrebbero compromettere i nostri convincimenti ferrei, e non piuttosto rischiararli una volta svanite con la luce dell’alba, e cioè con la fine del film? Tornando appunto a Marinelli, non ho nemmeno ben capito l’intervista fatta da ospite a Propaganda live, quando a un certo punto confessa l’imbarazzo e il gelo iniziali con la nonna (“E mi ricordo questi veramente penso cinque secondi di silenzio vero, di silenzio vero, e poi lei mi ha chiesto: Perché?”), che avrà inevitabilmente vissuto quegli anni lì, ma proprio per questo il confronto con un nipote che a distanza di ottant’anni interpreta il Duce in una serie avrebbe potuto avere anche qualcosa di ironicamente lieve, e infatti all’inizio qualcuno ride, se non fosse che Marinelli continua a raccontare con inalterata gravità, mentre Zoro lo guarda in una comunione di anime, fino al lieto fine. E invece voglio immaginare che la scena sarebbe potuta proseguire così: + “Allora sei stato te a fa’ impriggiona’ lo zzio Mario?” – “‘A no’, ma che cazzo stai a di’, ma nun too ricordi che so’ nato negli anni ottanta?” + “‘A fregnacciaro, nun me pijà per culo, te pare che sotto quaa parucca e quee lentine blu non l’ho riconosciuta quaa capoccia da stronzo?” – “‘A no’, e bbasta, faccio l’attore, me stavo giusto a da’ un tono” + “Vie’ qua che te corco, vie’ qua che te appendo!”, eccetera eccetera. Se scherza, ahò. Solo per provare a spiegare perché mi sono sembrate superflue e troppo severe con sé stesso le ripetute precisazioni del bravissimo attore antifascista Luca Marinelli.
La prima è un’opera in versi che risemantizza un certo immaginario fantascientifico, dalla Luna fino a Marte, ogni volta insieme a un soggetto lirico coinvolto e sballottato; l’altra è invece una scrittura prosastica aderente a luoghi terrestri e marginali, che sancisce anche grammaticalmente (lessico neutralizzato, verbi impersonali) la disordinata riaffermazione delle cose. Eppure questi due libri così diversi fra loro condividono (oltre alla pienezza della riuscita, per molti aspetti sorprendente) il racconto di esperienze e spazi anti-umani il cui tema è appunto la disfatta e la fine del nostro mondo, colta prima nel dettaglio, nella serie dei rottami, nei vari siti in disuso analizzati dalle prose di On land (Edizioni Prufrock 2024), e poi letteralmente spinta fino al disastro apocalittico, alla fuoruscita dal Quaternarium (Interno Poesia 2024). Per cui si potrebbe dire, scherzando ma non troppo, che il libro di Antonio in termini narrativi è quasi l’anteprima dei viaggi interstellari proposti da Gianluca, proprio come le coordinate GPS che identificano ogni testo di On land esaudiscono anche il percorso inverso, dallo spazio alla Terra, dal satellite al suolo (ma entrambi i libri giocano intelligentemente con la mescolanza dell’alto e del basso, anche grazie alla contaminazione con i linguaggi settoriali delle scienze e della tecnica). Sono il pianeta alla fine della decadenza potrebbe essere un’epigrafe apocrifa comune, laddove il termine decadenza va inteso come un prisma (individuale e psicologica, collettiva e sociale, biologica e universale), da cui un’euforia della fine che ha anche degli effetti di paradossale comicità e di elegia aggressiva.
Partendo quindi da On land, diciamo subito che le coordinate geografiche apposte come titoli, permettendo di risalire direttamente ai luoghi reali visualizzabili su Google Maps, configurano questi testi come tante piccole ricognizioni sul campo. Venute insomma meno le pretese veritative di una certa lirica assoluta (Antonio si muove d’altronde all’interno di una concezione disincantata del linguaggio poetico, peraltro caratteristica della prosa in prosa), si fa però spazio un ottimismo cognitivo che vede nella poesia e nei suoi addensamenti prosastici uno strumento peculiare di conoscenza del mondo. Da qui l’aspetto analitico, di vera e propria scomposizione dei luoghi, compresi i nuclei vitali del consumismo, centri commerciali e fast food, valorizzati nei loro elementi buffamente incongrui, stabili o passeggeri (“la riproduzione in nylon di un grizzly, una lavastoviglie o un tavolo bianco da giardino”, p. 21; “Nel frattempo, chierici rifocillati escono per strada”, p. 57). Ma senz’altro prevalgono i luoghi trascurati ai limiti dell’abbandono, secondo una cartografia del mondo deteriorato che attraversa scheletri di cartiere, paesi spopolati, zone liminali e anche spazi d’ombra dove in qualche misura si manifesta del selvatico “l’espansione e la vittoria sull’umano” (p. 51). Definizione molto simile a quella che Francesco Orlando, nel suo studio su GliOggetti desueti nelle immagini della letteratura (Einaudi 1993, n.e. 2015 a cura di Luciano Pellegrini, qui abbreviato Odil, e lente particolarmente adatta per dei testi così carichi di scarti materiali), forniva per la categoria dello sterile-nocivo, in riferimento a quelle immagini di “rivincita di natura su cultura” capaci di rendere “percepibile un decorso di tempo” (Odil, p. 190) ostile alla vita umana con effetti percepiti sul tempo attuale, come nel “parco acquatico smantellato” l’ossidazione e l’incedere della melma “sembrano veicolare, negli stessi luoghi, fasce temporali opposte” (p. 89). Ma in On land tanto più impressiona che si tratti a volte di uno sterile-nocivo valorizzato nel suo carattere indotto, programmato, che si fa largo in aree ancora deputate al funzionale (lo stesso Luciano me lo suggeriva rispetto a questo passaggio: “chiudendo il giardino in un recinto, innanzitutto, se ne nutrono il rigoglio e la diversità ecosistemica. […] Con questo inselvatichimento, anche i pochi elementi artificiali sopravvissuti, come la fontanella in ghisa o la pallida edicola religiosa, regrediscono a uno stadio rudimentale”, p. 51), quasi a mettere in crisi, a contestarne la positività (c’è forse una voce ecologica e di protesta sottesa a tutta l’opera, dove il fallimento dell’artificiale risulta, se non proprio auspicato, continuamente raffigurato). Per queste ragioni si potrebbe rovesciare la definizione che Jacqueline Risset dava per il Ponge del Parti pris des choses (autore ed opera decisivi per l’esperienza della prosa in prosa, e direi anche per questo libro), quella di una “«allegria materialista» – contatto rinnovato, rinnovante, con l’esterno, con le «choses» della natura e del mondo” (J. Risset, “De varietate rerum, o l’allegria materialista”, in F. Ponge, Il partito preso delle cose, Einaudi 1979, p. X), rovesciarla piuttosto in una «malinconia materialista» proprio perché sempre in questione appare comunque l’umano e la sua scomparsa avvenuta o a venire, come nella ricorrente perizia archeologica che annota strati e giustapposizioni di passato e presente: “il sogno di una vita antecedente all’era urbana, o più esattamente il sogno di coglierla ai germogli della trasformazione, può legarsi al profilo della casa cantoniera”, p. 47; “Il sito che in un’altra epoca prometteva prosperità alle mandrie e fortuna per il viaggio è stato nel tempo riconvertito in fabbrica d’armi, cartiera, centrale idroelettrica”, p. 63; “Poco prima del casello autostradale, lo stampo dell’antico acquedotto si impone sulla veduta”, p. 73; “il ponte moderno e i resti di quello romano possono essere discussi parallelamente”, p. 97. E così, nei pressi di un abbeveratorio in cemento, lo sguardo stupito e bovino finisce per essere anche il nostro, concorrendo a definirci molto più della perifrasi geografica a seguire: “si ipotizzano, e in qualche caso avvistano, esemplari bovini risalire il dosso erboso e avvicinarsi, con desiderio, alla componente antropica”, p. 95. L’uomo che quasi non appare se non sotto l’aspetto dei propri insediamenti marginali trova il suo correlativo grammaticale nella scomparsa del soggetto, che però manda segnali da una posizione fuori quadro: “L’edificio è giallo e intatto, e sulla parte alta i vetri circolari lasciano intuire un interno, lo spazio per qualcosa, a cui non si può assistere. Questo divieto, più l’isolamento del luogo, danno all’edificio un’aura” (p. 9). La scossa cognitiva di quell’ “aura” presuppone appunto un osservatore coinvolto, e perfino il suo incanto di non poter sapere: dal fondo di un libro che ha così tanto di anti-umano, risale allora e ancor più commovente un’istanza umanista.
Passando a Quaternarium, delle tre sezioni l’ultima, Quantum nova, propone la particolarità di una successione di testi nati in latino e autotradotti dallo stesso autore. Si tratta di una serie di inni al crollo plenario, nelle sue varie declinazioni: Fine della storia (“Il tempo per incanto/ scorre con leggi nuove:/ convergono le folle/ di ieri e di domani”, p. 80), Fine degli animali (“Brucia nei rettilari/ la tartaruga; guarda:/ anche la salamandra/ è cenere e coriandoli”, p. 82), Fine degli altri viventi (“Si rada il capo a zero/ la Terra capelluta:/ abbia fine l’impero/ di tutto ciò che è verde”, p. 84), Fine delle leggi di natura (“Scalza dall’antica orbita/ le stelle un vento freddo./ Si spegne, assassinata,/ la gravità di Newton”, p. 86), Fine dei numeri (“Ho visto con i miei occhi/ elidersi lo Zero- / zefiro sotto i venti/ gelidi dell’eterno”, p. 88). Nell’immensa casistica proposta da Orlando in Odil mancava proprio la fantascienza, ma si potrebbe azzardare che la fine del mondo a livello planetario sia l’iperbole sull’altra estremità del tempo del crollo dei grandi imperi del passato, infinita figura di caducità, sentita collettivamente e non meglio determinata storicamente, che Orlando ha voluto chiamare monitorio-solenne (poiché ognuna delle dodici categorie di corporeità non-funzionale lì teorizzate rimanda a una diversa modalità di rapporto dell’uomo con il tempo, e dunque a una diversa visione del mondo, comunque legata alla percezione di un importante scarto temporale). L’enumerazione qui proposta presenta senz’altro dei tratti comici che convivono però con una carica rabbiosa. Non sottovaluterei quindi il portato emotivo, psicologico di questa rappresentazione poetica di un futuro apocalittico, da intendersi anche come figura di un desiderio di rinnovamento, di fuoruscita dal proprio tempo. Se la fine del mondo è innanzitutto la fine diun mondo, allora la sua immagine possiede anche qualcosa di liberatorio, secondo appunto un’idea di caducità assoluta non storicizzabile che segue i fili di certe istanze interiori. Lo stesso uso del latino come lingua ancora viva e produttiva sta dalla parte di un’opposizione al corso delle cose e del tempo, sancendo quell’unione “tra futurismi e arcaismi” che lo stesso Antonio nel suo blog la morte per acqua presentava come “uno dei tratti caratteristici della scrittura di Furnari”. Così come nella sezione centrale Calendario marziano un uomo del tremila abitante delle colonie su Marte, durante le sue peregrinazioni semiserie, incrocia in biblioteca un incunabolo rinascimentale di Petrarca, una stampa “sopravvissuta al declino del sapiens/ qui su Marte, in una teca di cristallo”, che attira tutta la sua attenzione, il solo possibile pathos della sopravvivenza: “Petrarca è tutto, il sole/ che vediamo è la stella della fine”, p. 51. Petrarca che già compariva due volte in epigrafe, la seconda con il riferimento al buon popol di Marte che appunto ribadisce la compresenza linguistica fra il tempo dell’antichità classica e il domani delle spedizioni planetarie, nello spazio utopico della scrittura, di una solidarietà fra gli esseri umani che attraversa i secoli (come nel dialogo a distanza realmente siderale con un famoso sonetto petrarchesco, “Cameretta, astroporto/ dove anch’io scrivo e volo”, p. 39). Sembra che in effetti a dover essere ammirati, preservati e al limite compianti siano quei valori intellettuali, umanistici davvero caratterizzanti per la nostra specie, mentre non molto sappiamo dei crolli materiali, generiche e lontane risultando le immagini del disfacimento (com’è tipico del monitorio-solenne): ci vien detto che “nel frattempo la Terra cade a pezzi” (p. 40), la si guarda “ardere in cielo” e “il vecchio mondo/ ci cade in testa come neve” (p. 42), finché non arriva anche per Marte il tempo di compiere il suo destino di pianeta in catastrofica perdita di funzionalità, ma pur sempre percepito come spettacolo che non ci riguarda al di là di una geologia schietta, della mera biologia: “Avanti, non si piange/ per la fine di Marte:/ era una palla in avaria, una fiaba/ vergata in nerofumo sui deserti polari” (p. 75). Per finire questo percorso all’indietro, la prima sezione, Ipersonno, racconta di un viaggio verso la luna all’incrocio fra i millenni, ma anche qui del vecchio mondo sembra persistere soltanto il ricordo di una grandezza lontana, prossima a sparire: “Potrebbe essere/ un pianeta qualunque/ con della vita in superficie/ come indica l’azzurro, le lunghe luminarie/ fra sentieri di nuvole; forse è la Terra del 3000”, p. 10. Colpisce piuttosto che a gettare lo sguardo oltre il futuro siano gli animali al posto nostro, prima le anatre, che compariranno poi anche su Marte (“Care mie anatre, quando/ distendete planando i piedi […] siete/ uomini voi, noi le anatre/ che vi stiamo a guardare”), e infine la cagnolina Laika, vittima sacrificale per il lancio dello Sputnik 2 nel 1957, spedita incontro a un disastro di ossigeno e di cellule, qui trasfigurato in un sogno: “ti era/ chiaro ora che eri in volo,/ Laika, per l’esosfera/ e dalle case, lungo le grondaie/ piene di neve, a branchi, tutti i cani/ con te mettevano ali/ e si aprivano vie tra campi e cielo”, p. 27. Ma su Laika proiettiamo anche il nostro destino collettivo, somma di individui soli e gettati nello spazio, un giorno inghiottiti dal nero del tempo. Rileggo il grande finale del libro di Orlando (da strumento teorico diventato quasi un terzo termine di paragone), che a partire da un monologo di Cros (Autrefois) che umoristicamente percorre a ritroso la catena del progresso e delle invenzioni (La fin de l’histoire? Mais il n’y avait pas de fin. On n’avait pas inventé de fin. Finir, c’est une invention, un progrès!) ritrovava “il silenzio delle origini […] dove lo strombazzare di progresso echeggia e si perde” come su un “lontanissimo sfondo, nel più pieno dei sensi desueto” (Odil, p. 520). È forse possibile immaginare che proprio la fantascienza, genere mancante in quella enorme impresa di studio, trovi idealmente posto sull’altra estremità del non esserci, preparata dall’assenza dell’uomo negli stessi siti e impianti da lui creati e che circolarmente proseguono la propria vita (“l’aspettativa è che un lavorio ne riempia le sale, che matasse di energia si condensino al centro della stanze”, On land, p. 9), sgranata infine nel monito solenne di un’idea di estinzione che renderebbe desueto perfino il Tempo.
Quando Don Abbondio arriva al bivio, lo sappiamo tutti, ci sono due bravacci ad aspettarlo e lui non può sottrarsi a quell’incontro, condensato nella celebre ingiunzione minacciosa (“questo matrimonio non s’ha da fare, né domani, né mai”) e in quel nome che il prete conosce già benissimo e a cui si arrende subito (“l’illustrissimo signor don Rodrigo nostro padrone”). Se però Don Abbondio è un personaggio comico nella misura in cui la sua paura è in effetti spudorata e infinitamente egoista e senza nessuna cura dei destini altrui, se insomma non vede altro che la propria pellaccia da salvare e così confonde colpevoli e innocenti (“Ragazzacci, che, per non saper che fare, s’innamorano, vogliono maritarsi, e non pensano ad altro; non si fanno carico de’ travagli in che mettono un povero galantuomo”), è anche vero che il narratore manzoniano interviene fin da subito per concedergli certe attenuanti non da poco, a partire da cosa fosse la vita nell’Italia spagnola e seicentesca per chi come unica aspirazione aveva quella a un’esistenza tranquilla e invece si trovava in mezzo alle prepotenze delle classi superiori, per niente tutelato da leggi sovrabbondanti e vacue e inefficaci, barocche nel senso deteriore. E allora Don Abbondio, che “non era nato con un cuor di leone”, ci fa simpatia proprio perché ha comunque il diritto, come ognuno di noi, di essere un assoluto fifone, e questo diritto lui non fa che rivendicarlo dall’inizio alla fine del romanzo, ridicolmente nei modi, ma con un fondo di invincibile ragionevolezza. Tanto più quando, moltissime pagine dopo (fine capitolo XXV), a colloquio con il cardinale Federigo Borromeo che gli chiede conto del suo rifiuto per giunta ingannevole di celebrare il matrimonio (Lucia è stata appena liberata dall’Innominato penitente), non smette di difendere il proprio punto di vista, il che avviene però secondo due grammatiche opposte e non comunicanti, due visioni del mondo antitetiche che si scontrano in perfetto stile umoristico manzoniano: “«Ma forse non mi sono spiegato abbastanza,», rispose questo: «sotto pena della vita, m’hanno intimato di non far quel matrimonio.» – «E vi par codesta una ragione bastante, per lasciar d’adempire un dovere preciso?»”. Chiaro che in Don Abbondio parlano, sotto l’abito pretestuoso che indossa, le ragioni secolari della sopravvivenza, mentre Federigo fa un discorso da santo, ma talmente carico e prolisso da risultare in definitiva un cazziatone astratto: “E perché dunque, potrei dirvi, vi siete voi impegnato in un ministero che v’impone di stare in guerra con le passioni del secolo? Ma come, vi dirò piuttosto, come non pensate che, se in codesto ministero, comunque vi ci siate messo, v’è necessario il coraggio, per adempir le vostre obbligazioni, c’è Chi ve lo darà infallibilmente, quando glielo chiediate?”, eccetera eccetera. Ma soprattutto, nel capitolo successivo, è di nuovo il narratore a sporgersi in maniera sorprendente per dare in definitiva ragione al cattivo prete e torto al santo, trovando “un non so che di strano in questo mettere in campo, con così poca fatica, tanti bei precetti di forza e di carità, di premura operosa per gli altri, di sacrifizio illimitato di sé”. Come dire, tutti santi con il martirio degli altri, per quanto quelle cose fossero dette “da uno che poi le faceva”, ma appunto a renderle tollerabili è soltanto la coerenza di Federigo e non la loro intransigenza. Don Abbondio resta aggrappato con le unghie e con i denti al principio elementare del primum vivere, mentre Federigo continua a philosophari, e i suoi precetti luminosi ma anche estenuanti (“Avete ubbidito all’iniquità, non curando ciò che il dovere vi prescriveva… se è vero che abbiate detto a que’ poverini ciò che non era… Vedete a che v’ha condotto […] quella premura per la vita che deve finire.) sono puntualmente ribattuti dai pensieri terragni del curato (“È il mio pianeta, che tutti m’abbiano a dare addosso; anche i santi”). Fino a quando Don Abbondio ciò che pensa non lo dice proprio: “«Gli è perché le ho viste io quelle facce,» scappò detto a Don Abbondio; «le ho sentite io quelle parole. Vossignoria illustrissima parla bene; ma bisognerebbe esser ne’ panni d’un povero prete, e essersi trovato al punto.»”, e quindi in sostanza: avrei voluto vedere voi al posto mio. A quel punto Federigo, che è appunto in odore di santità, invece di inalberarsi mette in discussione sé stesso: “…tale è la misera e terribile nostra condizione. Dobbiamo esigere rigorosamente dagli altri quello che Dio sa se noi saremmo pronti a dare […] Ebbene, figliuolo e fratello; poiché gli errori di quelli che presiedono, sono spesso più noti agli altri che a loro; se voi sapete che io abbia, per pusillanimità, per qualunque rispetto, trascurato qualche mio obbligo, ditemelo francamente, fatemi ravvedere”. Don Abbondio è sinceramente colpito e vuole rassicurare il cardinale: “oh monsignore! che mi fa celia? Chi non conosce il petto forte, lo zelo imperterrito di vossignoria illustrissima?”, ma poi “tra sé soggiunse: – anche troppo. –”. Quest’ultima annotazione segreta del curato è impagabile, e mi pare chiaro che sotto queste righe il Manzoni illuminista, volteriano prevale su quello cattolico, così da preferire al “sacrifizio illimitato di sé” una vivibile, auspicabile moderazione. Ma infine Don Abbondio emotivamente cede alla ripresa predicatoria di Federigo (“Amateli perché hanno patito, perché patiscono, perché son vostri, perché sono deboli”), per la prima volta sente “un certo dispiacere di sé, una compassione per gli altri, un misto di tenerezza e di confusione”, si dichiara finalmente pronto alla sua missione “con una voce che, in quel momento, veniva proprio dal cuore” (e anche qui l’annotazione temporale sta dal lato dell’ironia illuminista, come contrappunto alla forza emotiva della fine del dialogo), e i due se ne vanno insieme, dopo essersi compresi, senza essersi capiti.
Ma torniamo indietro, torniamo al bivio, torniamo ai bravi. Intanto per dire che il tabernacolo su cui convergono le due viottole, che ha dipinte “certe figure lunghe, serpeggianti”, figure purgatoriali avvolte nelle fiamme, fa da dispositivo prolettico all’intero romanzo, dove si tratterà in effetti di punizioni, pentimenti, redenzioni. I due bravi da un lato all’altro della strada sono riconoscibili già da lontano da certe loro caratteristiche fisiche e ornamentali ricorrenti, e in particolare “un enorme ciuffo: due lunghi mustacchi arricciati in punta”, e poi due pistole, un corno ripieno di polvere da sparo, uno spadone. Segue lunga digressione del narratore sull’inutilità delle innumerevoli grida emesse per debellare la piaga dei bravi al servizio del potente di turno, pronti a farsi trovare lungo la strada sul cammino della vittima designata come è in questo caso il nostro Don Abbondio. Trovatisi quindi faccia a faccia, in poche battute il primo bravo informa il curato che i promessi sposi dovranno rimanere tali, e lo fa suggellando il discorso con una minaccia la cui terribilità rimane ellittica: “Uomo avvertito… lei c’intende”. A quel punto interviene l’altro bravo, ma con brusca escursione stilistica e tutt’altra gestione dell’informazione: “«Ma,» interruppe questa volta l’altro compagnone, che non aveva parlato fin allora, «ma il matrimonio non si farà, o…» e qui una buona bestemmia, «o chi lo farà non se ne pentirà, perché non ne avrà tempo, e…» un’altra bestemmia”. Riprende quindi la parola il primo oratore, fingendo di alleviare i toni del compagno: “«Zitto, zitto, […] il signor curato è un uomo che sa viver il mondo; e noi siam galantuomini, che non vogliam fargli del male, purché abbia giudizio.»” E dopo aver nominato Don Rodrigo, come la firma sotto quella minaccia, intima al curato il silenzio su tutta la faccenda, ma sempre con quell’energia ellittica, sarcastica e trattenuta di cui il socio sembra incapace (“«E sopra tutto, non si lasci uscir parola su questo avviso che le abbiam dato per suo bene; altrimenti… ehm… sarebbe lo stesso che fare quel tal matrimonio»”). Infine i due si allontanano cantando “una canzonaccia” (e tornando quindi a essere indistinguibili), e Don Abbondio torna a casa con le gambe “aggranchiate” per il terrore. Questa la scena. Cosa possiamo notare, tra le altre cose, a proposito dei due loschi figuri? Direi questo, che sono uguali ma diversi, uno ci sa fare, per così dire, a finger diplomazia, l’altro sembra molto più allo stato brado, e limitato solo dal compagno. Qui Manzoni individua e ritaglia un modello antropologico che è anche un motivo letterario, indagato qualche anno fa da Stefano Brugnolo (Strane coppie. Antagonismo e parodia dell’uomo qualunque, Il Mulino 2013), dove una coppia ben assortita di personaggi marginali, fuori squadra, pone il protagonista di fronte a una situazione dilemmatica e al limite assurda (si pensi a certe strane coppie in Kafka) che finisce per spezzarlo in due. Adesso, con permesso, faccio però un salto fuori dal romanzo, per dire che io nella mia vita quella coppia di bravi l’ho incontrata più di una volta, qui nella città dove abito, a Palermo, dove in effetti, almeno quando ero più giovane, poteva capitare di imbattersi per strada in coppie piuttosto maldisposte e complementari (il mezzo saggio e il mezzo sciroccato), che per derubarti accennavano prima una conversazione pretestuosa (che ora fosse, era di solito la domanda di contatto) avviata proprio dal “bravo” più serafico e ciarliero. Più di una volta mi era successo ai tempi del liceo, quando capitava che si appostassero nei pressi della fermata dell’autobus (in un’occasione scappai con lo zaino sovraccarico di entrambi i dizionari, greco e latino, inseguito fino alla chiesa più vicina che ovviamente trovai chiusa). Pochissimi anni dopo, ed ero già all’università ma ancora non guidavo, per cui mi capitava di camminare di notte anche in tratti della città un poco inospitali, una coppia di quelle mi venne incontro da lontano, procedendo accanto a un muro cieco, e uno dei due gesticolava al punto che nella mia testa in quel momento non poteva che trattarsi di un mio antico compagno di classe, e per questo gli rivolsi un saluto e un sorriso titubante mentre affilavo lo sguardo per riconoscerlo. Ovviamente si trattava invece dell’elemento squilibrato e mezzo matto della coppia, che venti metri prima aveva già inaugurato le minacce, mentre potei trattare con l’altro, dotato in effetti di una gentilezza che contrastava con il ruolo che si era dato, raggiungendo il compromesso di consegnargli un cellulare Nokia mezzo incrinato, ma conservando la mia scheda (“Meglio di niente…” – “Eh, infatti!”), più tutti i soldi che avevo, che ammontavano ad appena cinque euro (provai al tempo stesso un certo illogico imbarazzo per non potere contribuire di più), e infine salutandolo come se quasi mi avesse fatto un favore, alla maniera di due amici che si ripromettono una cena, mentre il compare sullo sfondo continuava a simulare di sgozzarmi con tutto il suo disordinato entusiasmo. L’ultima volta, parecchi anni fa, mi è invece capitato insieme a un amico, solitamente dall’aria ruspante, e giusto quella sera acconciato come un damerino, con me che ero invece come al solito e come sempre (e quindi strana coppia a nostra volta), chiacchierando in una piazza del centro fino alle 4 del mattino, accostati da due ceffi in motorino decisamente più maturi delle strane coppie precedenti che mi erano capitate, abbrutiti da chissà quali avventurosi trascorsi, e insomma passano, ci notano, fanno una curva e ritornano interpellandoci già durante la frenata. Ce la caviamo con venti euro miei, mentre il mio amico in mancanza di soldi gli aveva proposto del tabacco sfuso (“Tabbbaccu?? Chi ssì, tabbacchinu?!”). Abbiamo scoperto in seguito di avere entrambi immaginato che potessero chiederci anche altro, una qualche scena alla Pulp Fiction improvvisata per loro lì davanti, proprio quella scena lì, ma per fortuna non hanno voluto o non ci hanno pensato (si allontanarono urlando un misterioso SIETE RRRAGAZZI SPLENTITIII, tanto più inquietante in quanto pronunciato dal più animalesco dei due). E dunque, questa sorta di passaggio di iniziazione (per quanto qualcuno come me lo abbia ripetuto tante volte) a Palermo lo chiamiamo fermo, perché appunto ti fermano e poi viene il resto (se qualcuno da noi dice di aver subito un fermo, nessuno o quasi pensa a un controllo da parte della polizia). A Don Abbondio fanno proprio questo, gli fanno un fermo, ed è una simpatica suggestione da simbolismo fonetico che la stessa parola sia anche il nome di Renzo nella “prima minuta” dei Promessi sposi, il testo del 1821-23 risaputamente intitolato Fermo e Lucia. Tutte le volte che ho letto a scuola l’episodio di Don Abbondio al bivio non ho potuto fare a meno di raccontare anche la somiglianza con quegli episodi di microcriminalità che per anni, forse ancora adesso, hanno comunque fatto parte del folklore urbano palermitano. Quando insegnavo vicino al lago di Garda, la cronaca dei miei fermi subiti riscuoteva sempre un certo successo, scatenando però anche una girandola di giocose emulazioni in classe, con la sparizione di cellulari e portafogli, oltre che un allegro dileggio verso i compagni di origine meridionale. Da molto tempo ormai insegno a Palermo e lo scorso anno insieme alla collega di Diritto, che è anche un’artista teatrale e così mi aveva proposto un lavoro condiviso sui Promessi sposi, si era pensato a un laboratorio di scrittura e interpretazione proprio a partire dalla scena inaugurale del romanzo. Il gioco avrebbe dovuto essere quello di ricreare liberamente la situazione, mantenendo soltanto quei rapporti di forza (un personaggio messo alle strette, e gli altri due che esercitano su di lui un qualche potere brutale), chiedendo però che ogni alunno o alunna rovesciasse in qualche modo le proprie prerogative abituali, dando voce alle parti di sé meno allenate, e che dunque gli studenti dal carattere più donabbondiesco si mettero dei panni dei furfanti (magari dosando le due tipologie, il diplomatico e il furioso), mentre quelli con inclinazioni bravesche si mettessero dal lato dell’inerme curato o chi per lui. Un’esplorazione ludica di sé che sarebbe potuta diventare anche il modo per tornare sul testo e accorgersi di come certe scene da romanzo inquadrano dinamiche perenni o quasi dell’umano, e certamente in questo caso ancora vive a Palermo come in tutta l’Europa mediterranea, che qualcosa conserva di barocco e spagnoleggiante, nell’enfasi sprecata dei comportamenti, in certe forme di potere e di prepotenza locale, mentre tante parole ufficiali più o meno gridate vanno a vuoto, compresa la magniloquenza fantozziana dei titoli (SPOILER: il laboratorio, che ho ripreso quest’anno, grazie ai ragazzi è stato piuttosto divertente da seguire, ma in mancanza della mia collega che ha cambiato scuola non sono riuscito quanto speravo a trasformare ogni alunno donabbondiesco nel bravo che da sempre avrei voluto essere io).
Per finire, Manzoni ci mostra in aggiunta che la violenza non è soltanto quella fisica e brutale delle percosse e delle schioppettate, ma anche quella che adopera come un’arma la cultura nella sua forma più sterile e libresca, schermo di opacità da frapporre tra noi e gli altri per confonderli e dominarli. Ci prova Don Abbondio con Renzo per sottrarsi all’impegno di celebrare il matrimonio, ma quello reagisce prontamente e per nulla impressionato con la sua celebre replica (“«Si piglia gioco di me?» interruppe il giovine. «Che vuol ch’io faccia del suo latinorum?»”). Un umile prete di campagna, per giunta con il carattere di Don Abbondio, non ha insomma sufficiente personalità per impietrire un giovane popolano della grinta di Renzo, neppure inanellando voci dal latino (e infatti di lì a pochissimo l’inganno verrà scoperto, anche grazie all’infedeltà pettegola di Perpetua). Va diversamente nello studio dell’avvocato Azzecca-garbugli, dove Renzo si reca su consiglio di Agnese per trovare una soluzione al proprio caso, ed è accolto nello stanzone invaso da scartoffie e da una parete occupata da “un grande scaffale di libri vecchi e polverosi”, correlativo-oggettivo della cultura come pura e superficiale esibizione di uno status. Parte così una delle tante situazioni umoristiche del romanzo, un dialogo degli equivoci in cui l’avvocato ha scambiato Renzo per un bravo venuto a farsi difendere, e per questo si stupisce che non abbia il ciuffo, e mentre sciorina una grida dietro l’altra (“«Se bene, per la grida pubblicata d’ordine del signor Duca di Feria ai 14 di dicembre 1620, et confirmata dall’Illustriss. et Eccellentiss. Signore il Signor Gonzalo Fernandez de Cordova, eccetera […] E cominciando dagli atti tirannici, mostrando l’esperienza che molti, così nelle Città, come nelle Ville… sentite? di questo Stato, con tirannide esercitano concussioni et opprimono i più deboli in varii modi, come in operare che si facciano contratti violenti di compre, d’affitti… eccetera: dove sei? ah! ecco; sentite: che seguano o non seguano matrimonii. Eh?»”) Renzo lo ascolta fiducioso e frastornato (“«Pare che abbian fatta la grida apposta per me.» – «Eh? non è vero? sentite, sentite»”), contemplando lo spettacolo della cultura giuridica “con un’attenzione estatica, come un materialone sta sulla piazza guardando al giocator di bussolotti, che, dopo esserci cacciata in bocca stoppa e stoppa e stoppa, ne cava nastro e nastro e nastro, che non finisce mai”, fino alla risoluzione del malinteso quando l’Azzecca-garbugli, corrotto fino al collo e complice di Don Rodrigo, lo scaccia malamente dal suo studio. Per dire che anche questa è una scena che può farci capire molto del nostro presente perché tratta di certe condotte umane inalterabili, di come si possa usare il sapere non per aiutare l’altro a capire ma per incantarlo, soggiogarlo e al limite fregarlo. Lo si fa spesso in un certo discorso culturale, latamente umanistico, dove a volte gli effetti sembrano stare più a cuore dei concetti, e vengono così allegramente sciorinati fili su fili di tecnicismi abusivi, collane di etimologie gratuite, nodi di oscurità compiaciute che ci ritroviamo a contemplare nella loro successione come “nastro e nastro e nastro” – finché non ci accorgiamo dell’inganno e ci liberiamo di quello stupore. Anche in contesti legati alla vita pratica e perfino alla sopravvivenza, può accadere di non incontrare interlocutori dal linguaggio amichevole, ma al contrario solerti ad avvolgerci nelle spirali del loro discorso. Di recente, presso una importante agenzia assicurativa, l’impiegato che avevo di fronte sembrava trarre forza dal mio disagio e rincarava la dose di termini e percentuali che a stento capivo, per mia colpa, ma anche perché lasciato solo in quel dialogo. Distinguevo con chiarezza soltanto la parola “aliquote”, che ormai con gli anni ho imparato cosa sono, e in testa ne ho il concetto, ma se provo a definirle non ci riesco, come Sant’Agostino con il Tempo. In più, sarà per l’assonanza favolosa con le aringhe e pure con le alici, basta che io mi distragga per un momento e le aliquote diventano, o forse ritornano, pesci, un enorme banco che mentre l’impiegato mi parla e mi fissa nel frattempo si va spostando senza sosta, zigzagando nella profondità degli abissi.
