Tipi psicologici e imprevedibilità della vita in due libri paralleli: “La sperta e la babba” e “Vene”

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Gli ottimi esordi narrativi di Giovanna Di Marco (La sperta e la babba, Caffèorchidea 2023) e di Noemi De Lisi (Vene. Il talento dei sommersi, Effequ 2024) non avrebbero in apparenza molto in comune, a parte l’ambientazione siciliana, che nel caso di Noemi è però fortemente, decisivamente palermitana, mentre Giovanna si muove tra la provincia nissena e la comunità arbëresh di Piana degli Albanesi, per toccare Palermo occasionalmente e infine come approdo di spegnimento del narrato. Però capita che libri distanti riescano invece a muoversi, a chiarirsi vicendevolmente, e in questo caso, pensandoli l’uno di fronte all’altro, si può sentire meglio un’istanza utopica sottesa a entrambi, e che in termini di invenzione narrativa si è realizzata così: un’assolutizzazione dei tipi psicologici, un esibito schematismo del carattere dei personaggi, necessario a suggerire al contempo la cruda realtà dei fatti e una sua possibile alternativa. In Giovanna questa opposizione addirittura spezza in due metà il libro, che in effetti è costituito da due lunghi racconti, due vite parallele che non sembrerebbero dunque incrociarsi (ma in realtà lo fanno, in un segreto e privatissimo punto di cucitura). E allora chi è Lucia, la sperta, la scaltra? Una donna rude, materiale, che attraversa il Novecento con una incattivita determinazione che vorrebbe trasmettere anche alle figlie, finendo invece per avvelenarne l’esistenza, condannandole “a quel destino minchione di pupini comandati”, “forgiata da quel calco maligno che esigeva ancora il martirio di una qualche donna”. E chi è Concetta, la babba, la mite, l’idealista? La protagonista del secondo racconto, che si intitola Una socialista perché appunto di quello si parla, delle lotte dei contadini, del sogno di una società di uguali, degli ideali che resistono malgrado le persone. Le due storie hanno un andamento vertiginoso, essendo entrambe due saghe familiari che incrociano i grandi avvenimenti della Storia, la prima guerra mondiale, gli echi della rivoluzione russa, l’avvento del Fascismo, le bombe su Palermo, il dopoguerra. Il racconto della Sperta è in terza persona, carico di durezze non soltanto dialettali, mentre Concetta parla in prima persona e la sua voce è da subito avvolta nella luce ambrata, soffusa del ricordo, fino alla danza finale di ombre che mescola le origini eroiche della comunità albanese con il rosso dei garofani e del sangue (“Uno dopo l’altro mi passano davanti quei guerrieri, con in testa il loro capo che assomiglia a quel medico che predicava sopra il sasso, poco meno di cent’anni fa alla Portella”).

Anche Vene ha una netta dimensione storica, ma è una Storia recentissima confinante con l’attualità: la crisi economica del 2012 che travolge fra le altre una famiglia del quartiere Noce, la famiglia dei due fratelli Nico e Rosi, il primo malato di introversione e l’altro il suo rovescio, estroverso ma in un modo convulso che lo porta fra i ranghi di gruppi neofascisti. Contattato sui social, Nico viene coinvolto in una terapia mirata a guarirlo dal suo problema, e a seguirlo nelle varie tappe del processo di conversione lo affianca una ragazza, Carme, che parla una strana lingua che è una godibilissima invenzione stilistica dell’autrice, che inventa parole e interferisce con l’inglese, e ha forse un debito con lo slang dei Drughi di Arancia meccanica (una lingua deragliata per aiutare e accompagnare il deragliamento delle azioni). La storia proseguirà con molte sorprese e cambi di prospettiva, che ovviamente qui non dico (ma il sottotitolo qualcosa annuncia), ma tornando invece al confronto fra i due libri, è chiaro che la questione territoriale è forte, tematizzata in entrambi. In Giovanna ha pure un calco illustre, la distinzione proposta da Gesualdo Bufalino tra una Sicilia sperta e una Sicilia babba, che qui produce anche due stili di scrittura e due immagini opposte di femminilità (una madre vessatrice, una non madre che accudisce). Mentre quello di Noemi è davvero un romanzo palermitano, nel senso che l’estroversione sembrerebbe necessaria proprio a fronteggiare Palermo, la città sovraeccitata, la città estroversa o che sa fingere benissimo di esserlo, come sostiene Carme (“«È una fattucchiera dell’introversione ciò che ti sembra vivare per strada, iessa, invece sono le macerie crollanti, non la vita. La naturità di Palermo è la recita»”). E che diventa anche la proiezione impietosa del disordine interiore dei personaggi, dei loro traumi, dei loro lutti (la “stanza vuota” della nonna, che già ossessionava e intitolava il precedente libro in versi dell’autrice) e dei non detti: “Papà attraversa la strada e s’infila in via Ruggerone. L’asfalto è ricoperto di buche, crepe e immondizia. Su entrambi i lati ci sono negozi attaccati uno dietro l’altro: la friggitoria, i detersivi, i surgelati, la gioielleria, il panificio. Accelero il passo, mi vergogno a farci vedere così, in fila indiana, lo sanno tutti che siamo padre e figlio. Mi metto al suo fianco senza dire niente”. Ma quando all’inizio parlavo di una istanza utopica, mi riferivo in un certo senso a una rassicurazione emotiva, cognitiva, a una nostalgia di ruoli e percorsi chiari, evidenti, infallibili. A una certa idea di mondo più facile da controllare, che i due romanzi sembrano almeno in parte invocare. Che ad esempio si possa davvero imparare a cavarsela una volta e per tutte, e non per continui aggiustamenti e illusioni. E che sperti e babbi rimangano facilmente distinguibili, quando invece i babbi ci mettono poco a diventare sperti, e gli sperti sono di solito molto bravi a fingere di essere babbi.

I neomelodici a scuola? Dubbi metodologici estivi e sudaticci, e la nostalgia di un’altra pedagogia

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Fra i tanti slittamenti cognitivi che la mia città (Palermo, ndr) è capace di offrire, spicca in alcuni quartieri l’illusione intermittente di abitare a Napoli, per cui si possono vedere in giro ragazzini vestiti dalla testa ai piedi con la tuta di Maradona o di campioni più recenti, ma soprattutto da sempre (dal mio sempre, perlomeno) si ascoltano nell’aria le voci piuttosto altisonanti di artisti più o meno locali che scrivono e cantano, per l’appunto, in napoletano. La stessa cosa accade peraltro a Catania, ma non in tutto il resto del sud, e di certo non con la stessa intensità (durante una puntata di X-Factor, la pugliese Emma Marrone si era stupita e perfino entusiasmata per un giovane artista catanese che proponeva un pezzo e una performance di quel tipo). Insomma, per quel genere che tutti conosciamo come neomelodico il napoletano funziona come una sorta di irrinunciabile koinè, le cui ragioni storiche culturali emozionali sembrerebbero precedere e trascendere i vari regni del sud, e rinviare a una mediterraneità essenziale dove il canto del muezzin si congiunge a quello di Gianni Celeste. Un caro amico, di Napoli ma soprattutto valente regista, da anni ha in mente un progetto che chissà se mai, un docufilm per indagare questa dimensione al tempo stesso partenopea e siciliana, che in certe zone della città avvolge inevitabilmente con la sua atmosfera ossessiva, dagli interni dai balconi dai finestrini delle auto (ricordo da bambino il mio personale malumore, il sole in camera, e quella musica martellante, invadente, che pareva la voce stessa della mia nuova città). Non per vantarmi, ma io stesso sono cresciuto parallelamente a Tony Colombo, i cui manifesti campeggiavano nei dintorni di casa mia e delle mie scuole, e che era un bambino quando io ero un bambino, un adolescente quando io ero un adolescente, e poi via via sempre più adulto e meno aggraziato (caratteristica iconografica della locandina neomelodica è quella di ricordare grossomodo un avviso di taglia), e che ha completato la sua parabola artistica ricongiungendosi edipicamente con la Grande Madre Napoli, sposando la vedova di un boss camorrista, e con lei finendo arrestato meno di un anno fa, come in una fiaba nera scritta da Saviano, dove tutti vissero carcerati e scontenti.

E quindi alcuni anni fa, quando mi sono ritrovato a insegnare a Palermo in una scuola media e in un cosiddetto quartiere a rischio, la musica neomelodica non era soltanto conosciuta e ascoltata da molti di quei ragazzini, ma alcuni di loro la praticavano in prima persona e a livelli da business di rione. Un mio alunno in particolare aveva già al suo attivo delle hit, un video semi-professionale e un pezzo capace di far tremare le istituzioni: Nun me piace ‘a scola, che anche io quell’anno mi sono spesso canticchiato andando al lavoro (si vocifera che un video avrebbe dovuto essere girato proprio a scuola, ma che il permesso non arrivò). Un anno dopo, facendo una ricognizione insieme al mio amico regista, avrei conosciuto un ragazzino di un altro quartiere, diventato famoso per una cover e un video che aveva fatto scandalo perché mostrava la scena di un omicidio mafioso (con esemplare chiarezza, il pezzo si intitolava Colp’ e pistol’), coinvolgendo però un minore nella rappresentazione. In quell’occasione avevamo conosciuto anche il manager, nonché stuntman professionista, del giovanissimo cantante. Sull’inesorabile eclettismo di queste figure di impresari del mondo neomelodico, rimando alla visione del Belluscone di Maresco (un terzo ragazzino ci cantò infine un pezzo a cappella, senza arrangiamenti di plastica, lasciandoci senza parole, come se davvero la sua voce fosse arrivata con le onde dalla riva opposta del mare). Quando gli interpreti sono bambini o poco più, risalta ovviamente l’incongruenza tra la loro età e un certo immaginario che spesso fa capolino da sotto un più assoluto e lamentoso sentimentalismo, ma in generale temi e figure della canzone neomelodica vanno spesso a toccare la sfera della violenza e dell’illegalità. Mi risulta che l’atto di nascita del genere sia proprio il passaggio, tra gli anni ottanta e novanta, ad autori e interpreti delle classi popolari, e quindi da una canzone classica e colta napoletana, che offriva un’immagine patinata e universale della città, a un nuovo prodotto teso piuttosto a esprimere la marginalità, l’alterità e perfino la frontalità rispetto allo Stato. Niente di strano, altri generi musicali fin dalle loro origini hanno fatto lo stesso, se non fosse che nel caso della canzone neomelodica esistono anche allacciamenti piuttosto concreti, sistematici e attuali con la criminalità organizzata (a che giova negarlo?). Direi poi che la stessa immagine assolutizzante, quando arriva più o meno dall’alto (la serie Gomorra), è di solito prontamente stigmatizzata da un certo discorso pubblico, intellettuale e anticolonialista; quando invece arriva più o meno dal basso, l’immancabile senso di colpa del ceto medio progressista impedisce quasi sempre di problematizzarla (l’importante è che i ragazzi si divertano: panem et neomelodices). E allora via con l’esaltazione di stili di vita delinquenziali (compresa la vendetta privata), l’accusa ai pentiti, le dediche ai detenuti al 41-bis (come nel caso recente di Daniele De Martino, e per dirla con un mio ottimo collega di qualche anno fa, non più lettere dal carcere, ma lettere al carcere: il contrario di Gramsci). Non entro qui nel merito dei rapporti controversi tra realtà e finzione, e neppure voglio sottovalutare il ruolo della rabbia sociale nella creazione di fantasie e linguaggi. Mi chiedo soltanto quanto possa essere utile, o al contrario pretestuoso e controproducente, il ricorso nella pratica scolastica a un serbatoio di testi, immagini, melodie che molti alunni, in certi contesti, hanno già in dotazione. Dopo alcuni anni di insegnamento per lo più a stranieri, lo scorso settembre sono passato alle superiori, in un istituto nel quale una buona parte dell’utenza ascolta quel tipo di canzoni (ormai affiancate dalla trap, ma il genere neomelodico risulta ancora vitale). Ho provato quindi, forzandomi un poco, a lavorare insieme su un corpus di testi da loro proposti, per capire cosa significhi ricavare un codice letterario di temi e figure ricorrenti, in questo caso un codice appunto neomelodico, e anche per vedere in che misura alcuni ragazzi davvero si rispecchiano in quell’immaginario, come molti commentatori pretendono. Certe rappresentazioni dell’amore avevano naturalmente qualcosa di universale, soprattutto se legate alla distanza (c’è un filo di secoli che unisce l’amor de lonh provenzale con Punta Raisi di Gianni Vezzosi, un addio mediamente disperato all’aeroporto di Palermo). Talvolta, spesso, emerge invece un’idea dell’amore geloso e possessivo, per la quale in altri contesti molti osservatori e soprattutto osservatrici si sbraccerebbero (ma l’indignazione è classista, può avvenire solo tra pari). L’impressione è che quella della canzone neomelodica sia una sorta di lirica di società, in cui non c’è mai davvero un soggetto ben individuato, ma piuttosto un soggetto collettivo che ripete quello che la comunità tribale si aspetta di sentire (come dimostrano i testi “da adulti” spesso assegnati a interpreti giovanissimi). E allora non mi pare che la scoperta di sé da parte di un adolescente possa realmente avvenire sulla base di quelle canzoni, riproposte con pacifico automatismo, e in certi casi mi sembravano, alcuni di quei ragazzi, confermati nell’ovvio e nel saputo, inchiodati a ciò che non potevano non essere. Non sono poi mancate alcune ammirevoli interferenze: ad esempio, cercando di portare acqua al mulino dei cantautori tradizionali, avevo proposto l’ascolto di Rimmel, che uno studente sosteneva di conoscere, convinto però che il titolo significasse Dimmelo in napoletano (Rimmel’, una cosa così). E anni prima, durante l’esame scritto di licenza media, un alunno si era messo a cantare con encomiabile puntualità “chista vita m’ha punito gggià”. Ho poi scoperto che si trattava di una canzone di Renato Zero, che il ragazzino aveva neomelodizzato (ma è innegabile che Renato Zero abbia già di per sé un suo fondo neomelodico).

E insomma, tutte le volte che ho espresso anche ironicamente una qualche insofferenza nei confronti della canzone neomelodica, sono stato prontamente tacciato di snobismo, essendo quella la colonna sonora degli strati più popolari della società. Ma se anche fosse, il senso profondo dello snobismo è il rifiuto e la paura dell’altro, e non è colpa mia se la musica neomelodica si è spesso associata ad alcune delle manifestazioni più esasperanti della città in cui vivo senza neanche esserci nato. Questo mi dico ogni volta che mi ritrovo a confrontarmici a scuola, che le radici del malessere, quando sono così lontane, non si dissolvono del tutto con la buona volontà e neppure con la professionalità, ma un discorso del genere sembra essere oggi improponibile e inaccettabile. Una certa pedagogia a buon mercato, che in questi anni di formazione come docente mi è stata tirata addosso a secchiate, sembra disegnare una figura di insegnante quasi senza debolezze e cedimenti, impermeabile agli stimoli peggiori, dritto come una freccia al suo obiettivo (e intanto nei corridoi di ogni scuola si aggira lo spettro di Don Milani, continuamente evocato come un ricatto). I soli capaci dell’impresa sembrano essere quei docenti che, in ricorrenti e sleali autonarrazioni, sublimano gli alunni, l’amore continuamente dato e ricevuto, e intanto ridicolizzano e colpevolizzano più o meno esplicitamente i colleghi che non corrispondono a quella loro idea cristallina. E invece più spesso vorrei incrociare dei discorsi che si facciano carico di un’immagine meno idilliaca, che ricordino le difficoltà, le frustrazioni, le zone d’ombra. Che magari ribadiscano l’ovvio, e che cioè una comunità educante è fatta di allievi, ma anche di insegnanti. E che si dovrebbe cercare sempre il modo, per dirla con tutt’altro linguaggio, di far funzionare il docente-sintomo con il sintomo di ogni alunno, conquista sempre illusoria e mai definitiva. Nella realtà concreta e claudicante delle cose che faccio in classe, comprese le attività sui neomelodici, talvolta si aprono all’improvviso pertugi di familiarità, spiragli di riconoscimento. Non mi pare poco, considerando quanto “chista vita ci ha punito gggià”.

Effetto Leopardi: dalla donzelletta agli 883

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Se Il sabato del villaggio continua a essere uno dei testi più amati e famosi di Leopardi, è perché ha saputo dare un nome migliore di altri all’esperienza dell’attesa e della speranza, tanto che, almeno nella cultura italiana, tutta l’eccitazione lieta, con un’ombra di turbamento, che precede un dopo che immancabilmente la deluderà si chiama proprio, per tutti noi: sabato del villaggio, e domenica quel dopo che non sarà mai all’altezza. Ovviamente la vertigine del testo leopardiano si fonda sull’equivalenza metaforica nettamente stabilita in chiusura con la giovinezza e il resto della vita, e su quell’invito tremante a non aver fretta di maturare che si affaccia sul tempo dalla ringhiera fragile e memorabile di quella straordinaria preterizione: “Altro dirti non vo’”. Per cui anche questo componimento sarebbe un argomento ulteriore a favore dell’idea rigidamente manualistica del pessimismo leopardiano, per quanto risalti, anche contandone i versi, che il pessimismo arriva solo in fondo, mentre 39 versi su 51 sono dedicati alla dimensione euforica dei preparativi e dell’attesa e della speranza (la donzelletta che rientra piena di fiori, e la vecchierella che si racconta, e i fanciulli che giocando fanno rumore, e lo zappatore che ha finito di lavorare e il falegname che di notte continua ancora un poco), e insomma non fa forse parte anche quella dell’esistenza, e non è dunque, al contrario, ottimismo che si dispiega e che nemmeno la conclusione gnomica può farci dimenticare? Il sabato del villaggio è poi anche un testo in cui si ammira un perfetto equilibrio tra versante poetico, concreto, figurale e versante filosofico, astratto, concettuale, per un autore che in altri componimenti risulta spesso sbilanciato sul secondo, con qualche fatica in più da parte del lettore.

Per dire quanto questa poesia abbia influenzato non solo il nostro immaginario, ma anche puntualmente altri autori e altre scritture, si prenda un classico del secondo Novecento, La ragazza Carla di Elio Pagliarani, un testo in apparenza lontanissimo dal Sabato del villaggio, e che in effetti lo è, ma solo a condizione di esserne la negazione più totale e assoluta, e quindi a esso profondamente collegato: la dedica in esergo, alla “giovane impiegata tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che la faccia dormire fino al lunedì”, rappresenta il rifiuto radicale della speranza fisiologica della giovinezza, lo sprofondamento nell’alienazione capitalistica del lavoro per uscire dalla quale serviranno nuovi scuotimenti, altre invenzioni. Consideriamo poi due testi recenti che rispetto al Sabato sembrano invece stabilire un rapporto di fedele riformulazione. Il primo è di Gianni Montieri, si trova in Avremo cura del 2014 (Editrice Zona), un libro diviso in due sezioni, la seconda (Sud) in caso di morte attraversata dal filo conduttore della giovinezza e della violenza, in un contesto campano di criminalità diffusa e di generico fatalismo. La poesia in questione (IX. “C’erano ampi margini, confini”, da cui il titolo dell’autoantologia arricchita da inediti Ampi margini del 2022, LiberAria Editrice) si faceva ammirare per la simmetria perfetta tra una prima e una seconda parte, tra il racconto delle partite di calcio spensierate fra ragazzi e gli stessi cresciuti anni dopo, con il passaggio del tempo evidenziato dal salto strofico e dalla ripresa interrogativa (“Poi cosa è successo?”). Se dunque il calcio all’inizio era letteralmente quello giocato in campetti periferici con “l’erba tagliata male” e “grida di madri” per annunciare la cena, subito dopo, nel giro di pochissimi versi, altre immagini calcistiche si fanno invece metafora tragica delle esistenze dissipate, il “saltare di testa” per colpire il pallore diventa piuttosto un saltare “di testa o per aria”, scopriamo che la domenica della vita, resa ancora più straziante dal ricordo di quelle partite al tramonto, non ha mantenuto nessuna promessa, perché “non c’è pubblico, non c’è tribuna/ solo il replay di un fuorigioco/ fischiato da nessuno”. Che non sia soltanto una mia suggestione, ma dello stesso autore, tanto più lo dimostra l’inconfondibile eco leopardiana (che si perderà nella successiva versione rimaneggiata) di quel “raddoppiare in difesa/ al calar del sole”, proprio come la donzelletta veniva dalla campagna, per l’appunto, “in sul calar del sole”. Nel poemetto Suite Etnapolis di Antonio Lanza (Interlinea, 2019) è di nuovo in questione, come per Pagliarani, il lavoro più o meno sfruttato, e il libro è scandito dai giorni della settimana all’interno di un centro commerciale alle porte di Catania, dove si intrecciano i pensieri e le vite dei suoi dipendenti. Un testo che ha guadagnato da subito una sua preziosa autonomia, Le silenziose, inquadra le addette alla pulizia dei bagni, “donne minute/ o corpulente”, “poco/ istruite ma piene di forza”: anche per loro, leopardianamente, la vita ha deluso le aspettative, sempre di più si è allontanata da esse, giù giù attraverso “una collezione/ a imbuto di sbagli”, per quanto “da ragazze, giovanotti/ e buona sorte si alternarono in ginocchio”. E anche qui il fallimento della domenica della vita è delegato a una metafora sportiva, stavolta tuffi non andati a buon fine, nonostante le migliori premesse, “i gradini della scuola sembrando/ un trampolino di tre metri da cui/ staccarsi fiduciose”, ma alla fine “l’atteso/ ingresso in acqua avvenne di pancia,/ con incresciosi schizzi dappertutto”.

Da poesia a poesia, ma anche da poesia a musica pop. Era il 1993, e nel disco Nord Sud Ovest Est degli 883 (ancora nel duo originario Max Pezzali-Mauro Repetto) compariva una canzone impensabile senza Il sabato del villaggio alle sue spalle, direi fin dal titolo, Weekend, che suona come un omaggio più o meno inconsapevole, schiacciato su una dimensione quotidiana e circolare: “e sta per finire un altro weekend/ se ne va coi gol in tele il weekend/ così poi aspetteremo il weekend/ convinti che sarà il più bello dei weekend”. Certamente manca (fra le altre cose) il salto metaforico del testo leopardiano, ma rimane un pezzo molto efficace nel raccontare una certa malinconia della provincia italiana dei primi anni novanta, per cui ogni weekend era la promessa sempre rinviata di una qualche via di uscita dalla routine monotona e deludente. Ma c’è di più: mi accorgo che il repertorio dei primi 883 ha agito per almeno un paio di generazioni (e di certo la mia, che al tempo ero un bambino e poi un ragazzino che voleva, non so per quale motivo, somigliare a Max Pezzali, e mi facevo il ciuffo con il gel, che dopo pochi minuti diventava un tirabaci, e compravo stivaletti di pelle sottomarca, che infatti erano marca Dolce&Gabbiano) come quelle che Francesco Ghelli ha definito madeleine postmoderne, e cioè “schegge di cultura di consumi e frammenti di immaginario televisivo”, e quindi aggiungerei anche musicale, capaci di svolgere “la funzione di catalizzatori della memoria personale, investiti da un lirismo nostalgico sempre in bilico fra ingenuità e provocazione” (F. Ghelli, “Madeleine postmoderne. Memorie d’infanzia, consumi e mass media”, in Il ricordo d’infanzia nelle letterature del Novecento, Associazione Sigismondo Malatesta, Pacini Editore, p. 182). Ricordo gli ascolti allo stereo a tutto volume che facevo di quell’album (e anche del precedente, quello dell’uomo ragno) e quel sentimento di festosa, inquieta infinità (cioè da sabato del villaggio) che sentivo in quei momenti e che ancora oggi associo a quella voce, a quei testi, a quelle musiche. Come se in effetti per ognuno di noi sopravvivessero schegge residui scintille di un nostro personale sabato del villaggio, che forse nessuna domenica arriverà mai a dissipare completamente.

Attualità di Astolfo: le discariche sulla luna (e una città invisibile di Calvino)

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Nel celebre viaggio di Astolfo sulla luna, è come se la levità dello stile ariostesco si avverasse definitivamente nella leggerezza di un volo siderale, così come a sua volta la distanza ironica diventa uno sguardo infinitamente sopraelevato per cui l’immagine del nostro pianeta, “non avendo luce”, si offusca. Qualcosa di simile alla vista paradisiaca che nella Commedia riduce il nostro mondo alla sineddoche di un’“aiuola che ci fa tanto feroci”, come a dire l’irrilevanza e vanità dei nostri errori e passioni terrene, doverosa constatazione in chiave di eternità per un cristiano di inizio Trecento quale era appunto Dante, vertigine relativista per un uomo del Rinascimento inoltrato come Ludovico Ariosto. E dunque Astolfo girovagando sulla luna, “in un vallon fra due montagne istretto”, scopre che proprio lì si raccoglie tutto ciò che gli uomini perdono a causa del tempo, del caso o della propria manchevolezza. Se pure attenuato dalla consueta ironia (ad esempio manca la pazzia, che è tutta rimasta in Terra, abbonda invece il senno, non solo quello di Orlando), non può sfuggire il pathos poetico e patetico di questa ricognizione, dove in effetti, sotto le coltri del sic transit gloria mundi (regni, ricchezze, civiltà svanite), si enumera tutto il catalogo della nostra irresolutezza (“Le lacrime e i sospiri degli amanti,/ l’inutil tempo che si perde a giuoco, […] vani disegni che non han mai loco,/ i vani desideri sono tanti,/ che la più parte ingombran di quel loco”). Molti altri sprechi si presentano poi sotto l’aspetto di metafore che Astolfo letteralmente vede e che concretamente ingombrano il suolo lunare, come i lacci nascosti dentro ghirlande, “che son tutte adulazioni”, o le lodi composte per i signori (Ariosto poeta cortigiano lui stesso), che “di cicale scoppiate imagine hanno”; gli amori infelici che hanno la forma “di nodi d’oro e di gemmati ceppi”, o una grande massa di minestre versate che sono le elemosine post mortem non esaudite; e via dicendo, fino ad arrivare, ovviamente, a una montagna di ampolle di varia misura, contenenti ciascuna un liquore che è il senno perduto di qualcuno. A me pare che questa serie di immagini debba colpirci su due livelli, per primo quello appunto metaforico e visionario, dove in mostra è l’irriducibile incompiutezza della natura umana, ma al tempo stesso è come se Ariosto, senza poterlo sapere, anticipasse paesaggi del nostro presente dove in effetti si accumulano gli scarti materiali che sono anche gli scarti del nostro desiderio. Jacques Lacan chiamerà “oggetti del capitalismo” questo proliferare di prodotti vani che non fanno che rilanciare la domanda, e anche questo sono ormai le discariche della nostra parte di mondo, l’altra faccia della luna del benessere, una concentrazione infinita di desideri fasulli, il luogo di un’insoddisfazione generale, iperbolica. Tra le sue Città invisibili, Calvino inventa Leonia, la città-immondezzaio che accumula rifiuti ai suoi bordi, rischiando però di esserne un giorno travolta e distrutta. Ma risulta subito chiaro al lettore che ogni rifiuto materiale è anche l’immagine delle nostre scorie passionali irrisolte, del passato che non passa, “i resti dell’esistenza di ieri” che più vengono espulsi e più si accumulano, ed è forse il destino di ogni città (di ognuno di noi) essere prima o dopo sommersa “nel proprio passato che invano tentava di respingere”. Il nostro tempo ha insomma realizzato la visione di Astolfo, un accumulo e disordine esteriore che davvero rispecchia le nostre discariche emotive, e forse per la sua Leonia Calvino avrà ripensato a quel viaggio lunare, lui che di Ariosto fu ammiratore e riscrittore.

Se il frastuono copre il silenzio: su un mio problema di ricezione e di gusto rispetto al cinema di Fellini

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Da anni, a fasi alterne, mi ritrovo a fare i conti con quello che per molti è il più grande artista italiano del Novecento, e certamente per quanto riguarda il cinema. Ovviamente parlo di Federico Fellini, e come a volte accade (in arte, in amore, nella vita) anche quando ci sarebbero sul tavolo tutti gli ingredienti per innamorarsi, questo non avviene, oppure avviene in modo così imperfetto che non basta e non può bastare.

Ecco, pochi giorni fa mi è capitato di rivedere dopo moltissimo tempo La dolce vita, e dunque uno dei suoi film più celebri e ammirati. A parte le condizioni fisiche poco vantaggiose (per quasi esaurimento posti, sono finito laterale e in seconda fila, e dopo tre ore ne sono uscito strabico e con il torcicollo), fin da subito ho percepito la sensazione di soffocato inconfessabile disagio che quasi sempre mi prende rispetto al linguaggio di Fellini e alla sua estetica. Cioè l’impressione che tutto sia spesso troppo urlato, troppo sopra le righe, dalla musica martellante ossessiva paranoica alla mimica grottesca di molti personaggi, e alle loro urla per le quali mi verrebbe da urlare a mia volta per farli smettere, e poi il circo ovunque o situazioni che lo ricordano, eccetera eccetera. Vero che il contesto e l’argomento del film è proprio quella socialità romana modaiola, caciarona della fine degli anni ’50, ma c’è comunque qualcosa di più generale e tipicamente felliniano in quel fragore un po’ isterico. A disturbarmi, la sparo grossa, è come una specie di pacchianeria (anche bonariamente romagnola) che può divertire, e invece a me imbarazza. Lo so che sto facendo un discorso del tutto personale e idiosincratico, che magari a qualcuno darà solo fastidio, e quel qualcuno lo prenderà quindi come vilipendio a un mostro sacro. Ma proprio perché percepisco, sento e non nego affatto la grandezza di Fellini, vorrei provare a fare un poco i conti con questo mio esserne in fin dei conti respinto, con la sensazione che spesso il sogno felliniano si stemperi nella sagra e che per questo non riesco fino in fondo a collegarmici intimamente, profondamente.

Ne ho parlato con il mio amico Stefano Brugnolo, che è un grande ammiratore di Fellini ma al tempo stesso riconosce quegli aspetti che sono anche, se vogliamo, volutamente grossolani. Rispetto alla Dolce vita, per difenderne il valore, mi ha fatto l’esempio della scena della fontana di Trevi, con Sylvia (Anita Ekberg) che chiama dall’acqua Marcello, e in effetti quella è davvero una sequenza memorabile, ma appunto è già una scena notturna, silenziosa, e in quel silenzio risuona la grande battuta “Marcello, come here!” e anche risalta, per contrasto rispetto a tanta buffa esuberanza, la malinconia del protagonista. Poi Stefano mi ha ricordato il finale di 8½, e ammetto che non si possa non vedere la forza espressiva, commovente di quella ridda festosa che mette in fila il passato e il presente di Guido Anselmi, i vivi e i morti, l’infanzia i genitori tutte le persone che ha incontrato nella vita, come una vittoria sul tempo che può avvenire soltanto con modi rumorosi, scanzonati da banda, da fiera, e appunto da circo. Ma così ritorno al (mio) problema di partenza.

In un confronto ideale con il cinema di Antonioni, Stefano propone che si possa collocare Fellini dalla parte dell’esplicito, del voler esprimere il più possibile, mentre Antonioni starebbe piuttosto sul versante dell’implicito e del non detto (una distinzione simile a quella tra scrittori grassi e scrittori magri che proponeva Tomasi di Lampedusa). Ma se il non detto è di solito architettato per fare i conti con le cose difficili e dolorose da affrontare direttamente, perfino con “l’annientante nulla” dell’esistenza, allora forse Fellini reagisce nella maniera opposta, e di fronte al niente reagisce con il molto, carica con il rumore per non sentire quel brusio di fondo, quell’eco di raccapriccio. Dunque rumore (e anche rumors nel caso della Dolce vita, dove protagonisti sono i paparazzi e il giornalismo d’assalto) vs non detto, e già mi sembra di provare molta più fratellanza di prima con tutte quelle grida e con quello sbracciarsi (quindi vale la pena ragionare anche su questo, sugli amori inesplosi).

Poi è chiaro che Fellini non è solo rumore, non è solo vociare (come non è soltanto visibile, ma anche colmo di invisibile), ma è come se di quel rumore avesse bisogno per fare risuonare altre corde più segrete. E allora nelle pause del frastuono di quella Roma mondana e frivola si addensa l’ombra del tragico, che nella Dolce vita è tutto o quasi sulle spalle di un personaggio indimenticabile, l’amico scrittore di Marcello, Enrico Steiner. Steiner, come a volte si dice secondo un corrivo buon senso, sembra avere tutto dalla vita, una bella famiglia una casa elegante una intellettualità stimata. Una sera nel suo salotto si riunisce una conventicola un po’ fatua di ospiti annoiati, per parlare di poesia, musica etnica, di una qualche idea di felicità. Appartatosi con Marcello, Steiner si abbandona a un monologo stupendo, doloroso, che prelude a ciò che avverrà: “Qualche volta la notte questa oscurità, questo silenzio mi pesano. È la pace che mi fa paura, temo la pace più di ogni altra cosa. Mi sembra che sia soltanto un’apparenza, e che nasconda l’inferno.” Tempo dopo Steiner si uccide, e uccide anche i due figli piccoli (e Marcello riecheggerà le sue parole: “Forse aveva soltanto paura…”), una tragedia quasi nel finale che Italo Calvino giudicherà inverosimile, insensibile, un episodio “di astratta faziosità”. Eppure se penso a Steiner in mezzo alla confusione circense di tante scene felliniane, ecco che proprio quel contrappunto di abissale disperazione mi rende finalmente intelligibile il fragore, commovente e umanissima l’allegria convulsa che da sola tante volte mi ha deluso.

Fare chiarezza tra le voci (Nota critica a Incompiere di Giuseppe Guarneri, Genesi Editrice 2024)

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Leggendo Incompiere, la sensazione è quella di trovarsi di fronte a una scrittura anti-idilliaca, nervosa, circolare, all’interno della quale un io lirico (come vedremo piuttosto camuffato e moltiplicato) fa i conti con un qualche suo grande irrisolto (o potremmo appunto dire incompiuto), e soltanto su questa base di scorbutica fratellanza e di condivisione ferita può avvenire il necessario patto con il lettore. Posto ciò, vale la pena di seguire le simmetrie scavate sotto una superficie che a prima vista dà un effetto sfrontato e quasi aggressivo di gremito, ma soltanto come reazione a un vuoto carsico del soggetto. Una certa esuberanza dello stile e insistenza catalogatrice (si veda, in termini puntualmente retorici, l’uso assillante dell’anafora: “Troppo rapido,/ troppo buio./ Troppo stanco, troppo distratto.”; “Annegare/ per non concedere./ Annegare/ come volenteroso sacrificio umano./ Annegare/ per voto di silenzio” e molte altre ancora) va intesa proprio come febbre elocutoria in risposta a una ferita di senso, la Cosa heideggeriana e poi soprattutto lacaniana (dal Libro VII. L’etica della psicoanalisi, un riferimento che traspare in filigrana) “che in me alberga” come vuoto da costeggiare indefinitamente. Anche la polifonia interiore che Guarneri costruisce nell’arco dell’opera gioca a ribadire che non esiste soggettività che non poggi su fondamenta abissali, da Rodez (personaggio-metonimia per Artaud, ricoverato per anni nell’ospedale psichiatrico dell’omonima località) al vasaio e al bottaio, che per mestiere contornano l’assenza (“Abbraccia il vuoto, libretto del confessionale./ Veste il vuoto, sarto dell’abisso./ Il bottaio è il sacerdote del vuoto”). Si dà poi tra queste voci un continuo avvicendarsi, simile a un pudico dialogo di bisbigli (con didascalie come “Rodez ha raccontato al vasaio:”, “Il bottaio diceva che Rodez ha detto:”, “Rodez ha detto al Cordaio qualcosa, ma il Vasaio ha sentito solo questo:”), che come i finti paratesti che incorniciano il libro mette letteralmente in scena il tema del disagio psichico (risuona un chi parla? nei corridoi della mente) e insieme lo stempera nel gioco manieristico delle proiezioni.

Gran parte dell’attitudine lirica di questo libro si fonda proprio sul rapporto problematico con il confessionalismo, avversato nella sua modalità ostentata, mascherato e anche sviato sotto titoli discordanti o accensioni umoristiche, ma comunque oscillante tra le due polarità infantili della minaccia onnipotente (“Vi amo così tanto che se rinasco sarò un virus”) e della richiesta di aiuto. Un’ambivalenza simile, tra cupo rifiuto degli altri e desiderio di attenzione, attraversava anche Carnaggio, l’opera precedente di Guarneri, distante molti anni (Aracne 2015). L’infanzia come dimensione ancora in parte inesplorata, sogno ricorrente e ferita di incompiutezza è figura centrale di quest’opera, e se la prospettiva del dopo permette di riconoscersi complici della propria oscurità e dei propri smarrimenti (“Eri tu ed eri solo,/ sei sempre stato tu/ a farti paura/ dal buio nella stanza”, “Nascondermi non mi riesce più bene/ come quando ero bambino e il gioco finiva senza trovarmi”, “E invece da quarant’anni conto, faccia alla porta,/ per un infinito nascondino”), così come della propria inevitabile irresolutezza (“A forza di usare l’imperfetto/ lo sono rimasto”), nondimeno brucia la scopertura dell’abbandono, sotto le spoglie di un’autoparodia cristologica (“Vestitemi almeno,/ procurate una protesi a questo invalido/ a quest’orfano una coperta./ […] Padre, perché mi hai abbandonato?”) e tanto di più nella penombra pressappoco disperata del ricordo di una stanza (“Senza ninna e senza nanna/ in una notte non si compie l’infanzia”). Le voci fin lì trasfigurate in un teatro d’ombre della psiche si precisano di colpo nelle voci che raccontano al soggetto la prima parte della sua esistenza, sempre incomprese, sempre fraintese (e fraintendimento è un’altra parola chiave di questo libro, come anche, perché non dirlo, di nuovi testi a cui l’autore si dedica da qualche tempo), come accade nella bellissima Dicciare su carte, che qui riporto per intero:

Di certo vi sarete guardati in una foto d’infanzia.
Ebbene la fiducia nei racconti sostiene la vostra identità.

Dicono
che eravate in un bosco
ma si vedono un prato e due alberi.

Dicono
che avevate giocato poco prima a rincorrere lucertole
ma si vedono un prato e due alberi.

Dicono
che poi al ritorno in auto avete dormito
ma si vedono un prato e due alberi.

Dicono che avevate un carattere dolce
ma si vedono un prato
due alberi
e un bambino.

Eppure vi riconoscete.

L’idea dell’incompiuto nell’arte si salda quindi, assai felicemente, alla nota patetica dell’incompiuto biografico, affettivo (“Quando una fessura attraversa l’infanzia/ non è l’innocenza/ ma la fede a restare incompiuta”). Il verbo, calco dal francese raro inachever, è un hapax in italiano, il che denota una difficoltà basilare a concepire l’incompiuto come un processo e un divenire, e non soltanto come risultato voluto e specialmente fortuito (al termine di Categorie ci viene proposta una breve casistica degli incompiuti, ma la spinta tassonomica arriva già senza fiato, posto che “l’elenco completo delle opere incompiute è irrealizzabile”). Il valore euristico che l’autore attribuisce all’incompiuto sta forse in quel sogno di infinità che lascia aperto il cerchio, se l’infanzia è ancora “una speranza di ricordo/ la promessa della pagina capovolta”, se “il frammento gravido porta l’impronta della memoria materia” e non può mai esaurirsi, né sulla carta né sul proprio corpo, l’analisi di sé. L’agonismo di questo libro dipende in gran parte da questo successo a metà, da questo fallimento a metà: ciò che non si è compiuto non smette di riproporsi senza fine nella scrittura, e lì trova di volta in volta il proprio struggente, momentaneo compimento.

Sull’aria fresca che circola nelle one-liner jokes di Mitch Hedberg

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Da tempo seguo soprattutto su Instagram la pagina BeComedy Uk, fondata dal comico Marco Di Pinto, residente a Londra dal 2012, e che ha creato in questi anni un ponte straordinario tra l’Italia e la stand-up comedy inglese e americana, organizzando serate dal vivo e realizzando i sottotitoli per monologhi, battute, pezzi di spettacoli di cui possiamo tutti godere sui social (e quindi tanta gratitudine, continua così per favore). Per intenderci, si tratta per lo più di quel tipo di comicità caustica, politically incorrect che si muove spesso sul crinale tra forza rivelatrice e puro cinismo, e che dalle nostre parti è tendenzialmente condannata a priori, in nome di una presunta intoccabilità sacrale di certi temi. Ritornerò su questo aspetto, ma l’artista di cui vorrei parlare è in realtà il campione di una comicità di tutt’altro tipo: si chiamava Mitch Hedberg, ed è scomparso nel 2005 a nemmeno quarant’anni. Intanto, imparo sempre da Di Pinto, era uno specialista di quelle che nel gergo della stand-up sono chiamate one-liner jokes, cioè battute scritte su una riga sola, che vengono recitate sul palco in rapida successione, senza essere logicamente collegate fra loro (battute, appunto, ma mi pare che la difficoltà peculiare di questo atteggiamento sia da cogliere proprio nella differenza su larga scala rispetto al monologo articolato, che può giovarsi di un crescendo, mentre qua si tratta di ricominciare ogni volta da capo, rinegoziando più o meno da zero la risata del pubblico). Nelle sue battute Mitch Hedberg spinge su una certa incomprensione del linguaggio e del mondo, legata di solito al prendere i significanti fin troppo alla lettera, portando al surreale il loro messaggio di partenza. In questo si rivela un ottimo erede di un certo teatro dell’assurdo (all’origine della Cantatrice calva di Ionesco ci sarebbe la lettura di un manuale di lingua inglese, e l’impressione che tutte quelle frasi fatte, se lette e rilette, perdessero ogni ragionevolezza), e prima ancora di Lewis Carroll e del suo Humpty Dumpty, che faceva definitivamente esplodere i legami tra significato e significante (“Quando io uso una parola, quella significa ciò che io voglio che significhi”). Qui da noi il più bravo in questo senso mi pare che sia, negli ultimi anni, Valerio Lundini: ricordo in una puntata del programma Battute una finta telefonata di un finto telespettatore che lo scambiava per Maurizio Landini, a partire da una equivalenza, per l’appunto assurda, tra il nome e la fisionomia (“Sì, ci assoniamo molto”); o quando, ospite da Floris, Lundini immaginava che l’inglese maccheronico e balbettante di molti italiani fosse invece il vero idioma di una cittadina del Sudafrica, trasformando quindi un disagio della comunicazione in un pezzo di realtà. Direi che in fin dei conti il gioco è questo, mandare in cortocircuito le convenzioni del linguaggio a cui siamo abituati, il patto fra parlanti, lasciando che le parole per un attimo prendano il sopravvento sul mondo (poi mi aspetto che un comico si fermi appositamente prima rispetto alla vertigine dell’assurdo à la Ionesco, o alla radicalizzazione dell’uomo-uovo di Carroll per cui tutto può voler dire tutto). Io stesso delle volte mi diverto e mi incanto di fronte alla bruttezza inesorabile di certi luoghi strade piazze, a cui però sono stati assegnati nomi altisonanti e nobilitanti (in una città sarda sulla costa, orrendi casermoni in cemento costeggiavano le vie dedicate ai grandi pittori del Novecento, il che non bastava in effetti a renderli meno orrendi). E quando ho insegnato al Nord per la prima volta, il contratto di locazione recitava testualmente che l’appartamento avrebbe dovuto essere custodito “con la diligenza del buon padre di famiglia”: trattandosi di un monolocale, evidentemente il linguaggio giuridico auspicava una familiarità compressa, ma non per questo meno doverosa.

Entrando finalmente nel merito della scrittura di Mitch Hedberg, vorrei innanzitutto dire che in molte sue battute la fragilità logica ostentata per la quale ridiamo è l’altra faccia di una fragilità dell’io che può toccarci, come in questo caso: “Sono stanco di inseguire i miei sogni. La prossima volta gli chiedo direttamente dove stanno andando e li raggiungo dopo”, dove a essere presa fisicamente alla lettera è una metafora – è il caso di dirlo – piuttosto corriva, divenuta ormai stucchevole; oppure quando il Please, try again sul retro del coperchio dello yogurt (il nostro Ritenta, sarai più fortunato rispetto a un qualche premio) viene invece inteso come messaggio motivazionale e invito alla resilienza. Voglio però soffermarmi su una battuta per la quale ho un debole da molto tempo, che fa così: “Ho visto una lavanderia alle 3 di notte con fuori il cartello: «Scusate, siamo chiusi». Non dovete scusarvi. Sono le 3 di notte, e siete una lavanderia! Sarebbe ridicolo aspettarsi che siate aperti! Non verrò mica da voi alle 10 del mattino per dirvi: «Ehi, ieri alle 3 eravate chiusi. Qualcuno mi deve delle scuse!»”. Intanto, come si può vedere dal video, la battuta è inseparabile da una certa dimensione performativa (ma ovviamente non vale solo per questa battuta e non vale solo per Mitch Hedberg), e in particolare da quella sua aria da rocker imbambolato che sembra sfuggire in ogni modo allo sguardo del pubblico. Ridiamo giustamente di quanto Mitch ragioni male: quel cartello si riferisce con ogni evidenza alle ore lavorative e soltanto a quelle, non di certo alla notte! Eppure la complicità con l’assurdo rivela sempre, al contrario, una complicità più grande con il senso, e alla maniera dei motti di spirito analizzati da Freud (vedi il saggio Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio), la cattiva logica di qualcuno serve ad attaccare un bersaglio diverso, attira su di sé le risate affinché una parte di quelle vada anche in un’altra direzione. E quale potrebbe essere il destinatario segreto di questa battuta? Forse la pretesa che certe parole possano funzionare sempre e comunque come un abracadabra, quando invece appaiono infinitamente depotenziate se adoperate senza una vera presa sulla realtà, come un cartello diurno esposto di notte (mi viene in soccorso un altro grande scrittore comico, Corrado Guzzanti e il suo Caso Scafroglia, che da un finto studio televisivo tuonava per tre volte GUERRA BRUTTO!!!, per poi chiosare “voi direte: è poco, ma a me mica mi pagano per fare questo”). Ma se le parole in questione sono le parole della comicità, allora vale ancora di più il contrario: che le battute meritano di fare il loro corso, liberamente, proprio perché il loro essere un cartello diurno esposto di notte (nello spazio del gioco, della creatività e della finzione) dovrebbe salvaguardarle dall’essere prese troppo severamente sul serio. C’è forse una segreta mozione di libertà del comico e del poetico in questa scena immaginata, che inevitabilmente finisce anche per riguardare la cosiddetta comicità politicamente scorretta, quella per la quale di solito si pretendono le scuse, e invece: “Non dovete scusarvi! Sarebbe ridicolo aspettarselo!”, non era questo il momento per fare altri discorsi con altri linguaggi. So che la questione rimane a dir poco controversa, e però è strano e bello che una possibile difesa anche del politically incorrect arrivi dal comico che lo era meno di tutti, il buffo strampalato geniale Mitch Hedberg.

Disperati chiasmi: Pier della Vigna e Cesare Pavese

/ andreaaccardi / Lascia un commento

Nel canto XIII dell’Inferno, nel secondo girone del settimo cerchio destinato ai violenti contro sé stessi, Dante si inoltra in un bosco che non ha nulla di ameno (“Non fronda verde, ma di color fosco”) e che sembra per giunta nascondere i propri dannati, di cui si intendono le grida ma non si vedono le figure. Ci pensa Virgilio a sciogliere l’equivoco con un inganno un po’ brusco, invitando Dante a strappare il ramo di una pianta da cui subito fuoriescono parole e sangue (“Perché mi schiante?”, e poi a seguire “Uomini fummo, e or siam fatti sterpi”). A lamentarsi è Pier della Vigna, consigliere fidatissimo di Federico II, poi accusato di alto tradimento e infine suicida in un carcere toscano. Notiamo subito che Dante prende per buona l’ipotesi della sua innocenza, molto diffusa all’epoca, e infatti non colloca Pier della Vigna nello strato più profondo dell’inferno, dentro il ghiaccio che imprigiona i traditori verso chi si fidava di loro, ma appunto nella selva dei suicidi tramutati in tronchi, che per l’eternità dovranno rinunciare a quel corpo da cui avevano già da sé violentemente preso congedo (contrappasso analogico lampante). In una terzina memorabile, Pier della Vigna racconta così il proprio suicidio: “L’animo mio, per disdegnoso gusto,/ credendo col morir fuggir disdegno,/ ingiusto fece me contra me giusto”. Laddove il “disdegnoso gusto” è la violenza che ogni suicida rivolge anche all’esterno, a tutti gli altri e al mondo, rendendo l’universo intero complice del suo gesto, ma in questo caso indica precisamente il modo per liberarsi dall’onta della colpa e così “fuggir disdegno”, e allora: “ingiusto fece me contra me giusto”, dove lo schema classico del chiasmo A-B-B-A contrappone l’oscenità della violenza alla rivendicata innocenza, nell’autoannullarsi di un “me contra me”.

Moltissimo tempo dopo, secoli, Cesare Pavese, come tutti sappiamo, si uccide con i barbiturici in una camera d’albergo torinese, e sulla prima pagina di un suo libro lascia poche righe diventate famose come se fossero versi, forse anche di più: “Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi”. Le ultime due frasi hanno ancora qualcosa di aggressivo, e soprattutto l’ultima dichiara un attaccamento residuale, ineliminabile (lo stesso dei dannati danteschi!) a quello che accadrà e si dirà nel mondo dopo averlo abbandonato. Eppure il primo periodo ha tutta la dolcezza di una riconciliazione, e di nuovo ricalca la struttura del chiasmo. Sono questi come dei lumicini di verità, impressioni di lettura non dimostrabili, non accertabili, che rimangono ondeggianti nell’aria tra testo e testo: avrà pensato (magari come si pensa oscuramente a un ricordo non ricordato) anche al Pier della Vigna di Dante, il Pavese di Pavese nel momento in cui scriveva queste parole finali? ma chiederselo troppo sarebbe come guardare dalla serratura di una stanza dove è successo quello che è successo. Rimane l’infinito surplus di presenza a cui un suicida paradossalmente si sottomette, e una figura retorica che almeno in due casi così lontani ha dato forma all’esperienza più abissale di tutte, se il chiasmo è sintassi che si ripiega su di sé, come su sé stessa si richiude la vita di un suicida.